جنگ سرد و سینمای مفلوک/ شکل گیری موج نوی سینمای ایران به عنوان رقیب جدی فیلمفارسی

جنگ سرد (Cold War) فضایی ملتهب از حضور شَبح جنگ تمام عیار نظامی دو ابر قدرت اتحاد جماهیر شوروی و ایالات متحده امریکا بود که به مدت ۴۵ سال بر عرصه ی بین الملل حاکم گردید و به سبک و سیاق تمامی جنگ ها، تحولات فرهنگی و تمدنی بسیاری را در جهان پدید آورد. بر این اساس جهان در دوران پس از پایان جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۴۵ میلادی تا سال ۱۹۹۱ میلادی، به دوقطب اصلی تقسیم و در دو بلوک شرق و غرب تعریف گردید و این همه ضمن ایجاد طیفی گسترده از جنگ های نظامی کوچک و بزرگ در سراسر جهان که با حمایت مستقیم یکی از دو ابر قدرت امریکا و شوروی واقع می گشت، نوعی ویژه از جنگ رسمی میان دو ابر قدرت بر بستر رسانه و تبلیغات را در عرصه ی تقابلات نرم (Soft Conflict) رقم زد و نوعی ویژه از فرایند جابجایی فرهنگی و تمدنی را در سطح جهانی پدید آورد.

اما در این میان ایران به عنوان یکی از اصلی ترین نقاط تلاقی فیزیکی دو بلوک شرق و غرب که از یک سو همسایه ی تاریخی اتحاد جماهیر شوروی بود و از سوی دیگر جولانگاه سنتی نفوذ آنگلوساکسون ها و تاخت و تاز ابر قدرت تازه به دوران رسیده ی ایالات متحده امریکا محسوب می گشت، رسما به عامل اتصالی برای بلوک غرب مبدل گردید که این امر بالاخص در مرور کنفرانس تهران در سال ۱۳۲۲ هجری شمسی قابل مشاهده می باشد.

آنگلوساکسون ها با اثبات موقعیت ویژه خویش و ایفای نقش سنتی خود در نظام حاکمیتی ایران، در موضوع برکناری رضا شاه پهلوی و جایگزینی محمدرضا شاه در شهریور۱۳۲۰ هجری شمسی، اقدام به تثبیت موقعیت سیاسی خود در ارکان حاکمیتی کشور نمودند که این امر پس از ماجرای کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ هجری شمسی، به عاملی جهت واگذاری رسمی این نقش به ایالات متحده امریکا و سرسپردگی رسمی حکومت ایران به بلوک غرب تبدیل شد.

بر این اساس حکومت پهلوی، ضمن حفظ ارتباطات هماهنگ و دیکته شده ی خود با اتحاد جماهیر شوروی، رسما به عنوان یکی از عوامل بلوک غرب در فرایند جنگ سرد عمل می نمود و در این راستا می بایست نوسازی فرهنگی کشور نیز منطبق با فرمایشات ایشان و حول همان سه محور اصلی دیکته شده توسط انگلیسی ها به رضا شاه کبیر، یعنی ناسیونالیسم (Nationalism)، باستان‌گرایی (Archaism) و تجددگرایی (Modernism) ادامه پیدا می کرد و نوعی از نظام مطلوب فرهنگی لیبرالیسم (Liberalism) را بر فضای جامعه ی اسلامی ایران حاکم می ساخت. در این میان تحقق بخشی از این مهم بر عهده ی رسانه ها و بالاخص صنعت سینمای ایران بود.

در این راستا صنعت سینمای ایران با اوج گیری فضای جنگ سرد در سال ۱۳۴۰ هجری شمسی (۱۹۶۲ میلادی)  به نحوی افراطی بر تولید و عرضه ی فیلمفارسی مبادرت می ورزد تا ضمن گسترش فضای غفلت بر پیکره ی عمومی جامعه، نوعی از فساد اجتماعی، مبتنی بر ترویج فرهنگ برهنگی و بی بندوباری در روابط اجتماعی را هم جهت با اهداف مد نظر نظام مطلوب فرهنگی لیبرالیسم در جامعه مسلمان ایران تعریف نموده و رویارویی مستقیم با باورهای دینی جامعه را سرلوحه ی تولیدات خود  سازد که این مهم در ابتدا به جهت فریبندگی ذاتی سینما و جلوه گری ستاره های مهیج سینمای آن دوران و تبلیغات گسترده ی و اغواگرهای شدید رسانه ای، اقبال عمومی جامعه را در پی داشته و فیلم های سخیف و بسیار ضعیفی، همچون فریاد نیمه شب، اول هیکل، ولگردان ساحلی، شمسی پهلوان و انبوهی دیگر از آثار سطحی و مبتذل را بر پرده ی نقره ای سینماهای ایران کشاند و بعضا حتی رکوردهای بی نظیر اکران سینمای ایران را از آن خود ساخت و همچون طوفان در شهر ما، سلطان قلب‌ها و گنج قارون و ...، بیش از نیم میلیون نفر جمعیت را به سینماهای تهران آورد.

البته باید توجه داشت رغبت عمومی جامعه به آثار سینمایی آن دوران، صرف نظر از ابعاد فریبنده و صورت قباحت زدای این آثار، به نوعی در بیان روزمرگی جامعه ی ایران و در گرو ایجاد حسن همذات‌پنداری اولیه مخاطب ایرانی با قهرمانان اصلی این آثار نظیر شخصیت هایی همچون محمدعلی فردین، بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی و ... است که به خوبی در مرور آثار سینمای و بالاخص تبلیغات و پوستر فیلم های پیش از انقلاب قابل دریافت بوده و این همه در حالی است که فیلمفارسی به مرور و با افزایش پرده دری های سینمای اغواگر آن ایام در جوشاندن شهوت عمومی جامعه و دامن زدن بر حس هوس‌جویی اجتماعی، منطبق بر آرمان های نظام فرهنگی لیبرالیسم، به نحوی قابل تامل از تب و تاب استقبال اولیه افتاد و اقبال خویش در جذب مخاطب را از دست داد.

بر این اساس اگر چه فیلمفارسی در طی فرایندی به تشدید و تکثیر تولیدات خود همت گمارد و در این مسیر حتی از به روزترین شیوه های نمایش اروتیک (Erotic art) که در سینمای جهان مطرح بود، استفاده نمود و با کمتر نمودن بیش از پیش لباس بازیگران زن و استفاده  از متُدهای به روز شهوانی در ترسیم رقص‌ و آواز زنان کاباره‌ ای، سعی در جذب مخاطب حداکثری  داشت؛ اما در این مسیر به توفیق چندانی نایل نگشت و صنعت سینمای ایران بالاخص با شروع دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی از تاب و تب اولیه  خود افتاد و حتی حضور پُررنگ سکس و اشاره‌های مستقیم‌تر به صحنه‌های تجاوز جنسی و عادی شدن برهنگی نیز نتوانست علاجی بر حال بیمار گیشه های نسبتا خالی فیلمفارسی در آن ایام نماید.

صنعت سینمای ایران در این دوران به عنوان موجودی اصالتا مفلوک که هیچگاه نتوانسته بود در پس دو جنگ جهانی اول و دوم، از نگاه جنسی فاصله بگیرد و سینمای اجتماعی خود را از سطح روابط موجود میان کوچه پس کوچه های عوامل فیلم، بالاتر برده و بجای سرک کشی در روابط مستحجن و کاباره ای اطراف خویش، دغدغه های ملی و فراملی فرهنگ و تمدن ایرانی را مطالبه سازد؛ در فرایند جنگ سرد میان دو بلوک شرق و غرب به دامان نظام فرهنگی لیبرالیسم پناهنده گردید و با اتخاذ رویکرد فیلمفارسی، در نهایت به مرحله ای از فلاکت رسید که مسیر کپی کاری گسترده و انبوه از معدود آثار گیشه پسند خود را سرلوحه قرار داد و ضمن تثبیت حضور مرد ایرانی به عنوان انسانی چشم چران و هوسران، اقدام به ترسیم عموم زنان ایرانی به عنوان موجوداتی شهوت برانگیز و نهایتا فاحشه هایی آوازه خوان و کاباره‌ای نمود و در این مسیر به تکرار دوباره ی داستان‌های صدبار گفته شده ی خود در ستایش از خانواده ی ایرانی مطلوب و مقصود حکومت پهلوی و ترویج فرهنگ جاهل مآبی و لات پروری مبادرت ورزید.

البته همانگونه که پیشتر اشاره شد، با آغاز فرایند مبارزاتی ملت مسلمان ایران به رهبری روحانیت شیعه در سال ۱۳۴۱ هجری شمسی و افزوده شدن بر قوت جریان روشنگری اجتماعی، بالاخص در دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی، استقبال عمومی جامعه  از فیلمفارسی و مولفه های ساختاری غفلت آمیز آن، یعنی برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری، بشدت کاهش یابد و این در حالی بود که دهه‌ی ۱۳۵۰ هجری شمسی را می توان مهم ترین مقطع در تولید انبوه آثار سینمایی و نمایش سکس و برهنگی و به نوعی حاکمیت پرونوگرافی (Pornography) در صنعت سینمای ایران قلمداد نمود.

به عبارتی دیگر در این دوران خط مشی پرونوگرافی به عنوان یکی از اصلی ترین مولفه های نظام فرهنگی لیبرالیسم، به جز در صنعت سینما، در هنرهای دیگر به ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی و در مواردی تئاتر هم بروز یافت و با حمایت مستقیم و ویژه ی حکومت پهلوی همراه گردید و این گونه بود که صنعت سینمای ایران در این دوران ضمن استقبال از ورود گسترده ی فیلم‌های اروتیک خارجی در ژانرها و گونه های مختلف، بدون وقفه اقدام به تولید آثاری این چنینی و نمایش بی‌پرواتر سکس بر پرده ی سینماهای ایران نمود که در بسیاری از موارد با تعرض و هجمه ی مستقیم به باورهای دینی جامعه ی سلامی ایران همراه  بود که در این راستا می توان از آثار سینمایی فراوانی نظیر مُحلل، اکبر دیلماج و احساس داغ و ... به عنوان شاخص ترین این گونه آثار نام برد که در سال ۱۳۵۰ هجری شمسی اعتراضات بسیاری را در جامعه و بالاخص در میان روحانیت شیعه برانگیخت.

بر این اساس تعارضات گسترده ی فیلمفارسی با اخلاق عمومی جامعه ی مسلمان ایران و همچنین وجه غفلت محور این آثار موجب شد تا طیف روشنفکر دخیل در صنعت سینمای ایران، همراه با عمومی شدن فضای مبارزاتی جامعه، بالاخص در اواخر دهه ی ۱۳۴۰ هجری شمسی، نسبت به حاکمیت این فضا واکنشی ایجابی صورت داده و به این ترتیب در تکاپو برای تولید آثار سینمایی، فارغ از ضوابط حاکم بر فیلمفارسی افتاده و موج نوی را در سینمای ایران پایه ریزی نماید و آثار شاخصی همچون  قیصر، آرامش در حضور دیگران، گاو، یک اتفاق ساده و ... را بر پرده ی نقره ای سینماهای ایران آورد.  

موج نوی سینمای ایران (Iranian New Wave) اگر چه به وضوح رقیبی جدی برای فیلمفارسی و خط مشی اصلی آن یعنی سرگرمی (Entertainment) محسوب می گردید، اما به سرعت توسط حاکمیت پهلوی مصادره  شد تا این جریان جدید به وجود آمده به گونه ای خاص در درون محورهای نوسازی فرهنگی رژیم هضم گردیده و تنها به قرائت بی رنگ گفتمان شبه روشنفکری خود اکتفا نموده و عملا با انشعاب در دو طیف راستِ لیبرال و چپِ سوسیال، ساخته های خود را در دو گونه ی سینمای اجتماعی و سینمای انتزاعی به مخاطبان ارایه کند.

البته باید توجه داشت که حاکمیت فضای جنگ سرد و اهمیت ایران برای بلوک غرب در پیگیری نظام فرهنگی لیبرالیسم موجب شد تا مولفه های ساختاری فیلمفارسی به جزء غیرقابل تفکیک برای سینمای ایران مبدل شود و البته این بار به نحوی قابل تامل و روشنفکرپسندانه در موج نوی سینمای ایران ورود پیدا نماید و این همه در حالی بود که دوری گزینی از بسط غفلت در جامعه و صرف وجود حداقلی تفکر در آثار سینمایی موج نو سبب شد تا رویکرد عمومی جامعه به سمت و سوی پذیرش آثار سینمایی این جریان رفته و فیلم هایی اجتماعی این جریان همچون قیصر و طوقی و گوزن‌ها و ... بتوانند گیشه های در حال افول سینمای ایران را رونقی مجدد بخشند.

به بیانی دیگر می توان چنین انگاست که پیگیری نظام فرهنگی مطلبوب بلوک غرب به عنوان فرهنگی که پایه  این فرهنگ، برهنگی و اختلاط و امتزاج بی قید و شرط زن و مرد با هم است که یکی از پایه‌های اصلی فرهنگ غربی می باشد و از روز اول، برای فساد انسان ها و خروج انسانیت از دایره‌ی فضایل انسانی بنیانگذاری شد (امام خامنه ای در دیدار اقشار مختلف مردم - ۱۳۶۸/۰۹/۱۵) به حاکمیت نظام ارزشی لیبرالیسم در جای جای فضای فرهنگی کشور در آن ایام  منتج گردید و این همه در حالی است که  باید بر این موضوع توجه داشت که حضور آثار سینمایی موج نو و حضور تفکر در آثار سینمایی این جریان، هیچ گاه به معنی نادیده انگاشتن مولفه های ساختاری فیلمفارسی و تهی  ساختن آثار سینمایی از اجزای لاینفک فیلمفارسی، یعنی موضوع برهنگی و سکس، عرق‌خوری و رقص، آواز و کُتک کاری و مهمتر از همه خوردن آبگوشت نبود و این امر به وضوح حتی در آثار شاخصی همچون بلوچ ، داش آکل و پستچی و ... قابل مرور و بازبینی می باشد.

دهه ی ۱۳۴۰ و بالاخص ۱۳۵۰ هجری شمسی دهه ی ماجراها و ماجراجویی های بسیاری در عرصه ی بین الملل بود و همزمان با حاکمیت شرایط جنگ سرد در جهان، اتفاقات بسیاری در حال وقوع بود و بعضا ایران نیز در کانون برخی از آن قرار داشت و این همه در حالی بود که فضای داخلی ایران نیز همراه بود با شرایط ملتهب مبارزانی و اوج گیری مطالبه ی عمومی جامعه برای تحقق نظام اسلامی و با این همه صنعت سینمای ایران در این میان با غفلتی هرچه تمام به پیش می رفت تا آنکه با پیروزی انقلاب شکوهمند اسلامی ملت ایران و همزمان فروپاشی ارکان ساختاری نظام پهلوی، حاکمیت نظام ارزشی لیبرالیسم در فرهنگ و هنر ایران به چالش کشیده شد و فیلمفارسی و اجزای لاینفک آن به ضد ارزشی اساسی در جامعه  مبدل و عوامل دخیل در آن یا گوشه ی انزوا را برگزیده و در ایران ماندند و یا به دامان غرب مهاجرت و بالاخص در کوچه پس کوچه های لُس آنجلس رحل اقامت گزیدند و بر سیر مسیر پیشین خویش اصرار نمودند.

ادامه دارد...