نقد مسعود فراستی بر فیلم «ایستاده در غبار»؛ واقعیت در غبار

اول اینکه: در این وانفسای انباشت ابتذال بِفروشِ ۵۰ کیلو آلبالو، سالوادور، لانتوری و... ساختن فیلمی هرچقدر هم کوچک و پر اشتباه درباره‌ی شیرمردی به نام احمد متوسلیان که از بزرگترین فرماندهان و قهرمانان جنگ دفاعی و ملی ما بوده، جای شکر و سپاس دارد.

دوم: در این سینمای بی‌خاصیت، بی‌مسئله و بی‌تحقیق، سرانجام فیلمساز جوان تحصیل کرده‌ای پیدا شده که برای فیلمش واقعاً زحمت کشیده و درباره‌ی سوژه‌اش دو سال کار تحقیقی – پژوهشی کرده. در عرصه‌ی تکنیک صدا نیز فکر کرده و کار، و حرفی برای گفتن دارد. و در عرصه‌ی فیلمبرداری مستند – یا شِبهِ مستند- به تجربه‌ای پر زحمت و کم و بیش تازه در این سینما رسیده.

اما این‌همه تبلیغات، این‌همه ذوق‌زدگی و هورا و هیاهو؛ از جمله « فیلمی منحصر بفرد»، «تجربه‌ای بی نظیر در تاریخ سینما» و... برای این فیلمِ تجربیِ مستندنما، بازسازی شده و شِبهِ داستانی که می‌خواهد نوعی «مستند پرتره» از جنس « سینما حقیقت» باشد - و نمی‌تواند – کمی زیاد است و امر را هم بر سازنده‌ی اثر و هم غالباً بر مخاطبش مُشتبَه می‌کند. و این می تواند خطر آفرین باشد و گمراه کننده. (نگاه کنید به مصاحبه های پی در پی فیلم‌ساز با مجلات گوناگون و ادعاهای عجیبش.)

قبلاً گفته‌ام که فیلم «در نیامده»: آدم اصلی‌اش، متوسلیان، دَر نیامده و ساخته نشده است، واقعیت نمایی‌اش نیز. اگر چیزی درباره‌ی این قهرمان جنگ‌مان ندانیم، فیلم کاری با ما نمی‌کند و حتی پرسشی مطرح نمی‌کند. و اگر او (متوسلیان) را بشناسیم و سینما را نه، داشته‌هایمان را جایگزین نداشته‌های فیلم می‌کنیم و راضی می شویم. و اگر سینما، برایمان تماماً تکنیک باشد – نه فُرم معنادار- مرعوب می‌شویم.

مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم را به یاد بیاورید و معروف‌ترین نمای آن را که به خودی خود شکیل است و ظاهراً سینماتیک و به قول فیلمساز «شگفت انگیز». نمایی که همه را فریفته و مرعوب کرده، اما نه منطقی دارد و نه حسی از واقعیت. دقت کنید: بازیگر نقش متوسلیان در صحنه‌ای جنگی، کنار خودرویی سنگر گرفته و با بی‌سیم  در حال گزارش وضعیت بحرانی‌شان است. ناگهان دستش را با بی‌سیم بلند می‌کند و ظاهراً می‌خواهد صدای گلوله‌باران را به گوش آن طرف خط برساند. صدایی که در جنگ کاملاً طبیعی است و معلوم هم نمی‌کند که طرفین جبهه در چه وضعیتی هستند. فیلمساز ما فکر می‌کند – همان‌طور که در تمام فیلمش چنین تصوری دارد – صداها را می‌شود دید –تخیل کرد-. جملات اعتراضی بازیگر- نه احمد متوسلیان– و انتظارش برای آمدن نیروهای کمکی، خود به تنهایی گویای وضعیت هست. ما قامت بلند بازیگر را می بینیم: بی‌سیم بلند کرده و سرِ پایین، ایستاده و قدم‌زنان گزارش می‌دهد و صدا ضبط می‌کند. سوال این است که چرا فرمانده‌ی عملیات خود را در معرض گلوله‌های تانک‌های دشمن قرار می‌دهد؟ قصد خودکشی دارد یا ...؟

از خود می‌پرسیم آیا واقعاً اینجا میدان جنگ است و افراد ما در حال نابود شدن؟ پس چرا فرمانده در این وضعیت بحرانی که علی القاعده باید مثل بقیه‌ی افراد، درب و داغان باشد و خاک آلود و احتمالاً خونین، این چنین تَر و تمیز است و آراسته؟ شَک می‌کنیم شاید او – همچون فیلمساز – می‌داند که قضیه جدی –واقعی– نیست. بدبختانه ما هم می‌دانیم. صحنه و نما، نه واقعی، که سخت نمایشی است و حتی شیک. گویی این نمای لانگ شات ژست جذابی است برای عکس گرفتن و پوستر فیلم شدن. و در ادامه‌اش هم صحنه آنقدر طول می‌کشد که گرد و غباری از راه برسد و فرمانده در غبار فرو رود و مناسب عنوان فیلم شود: «ایستاده در غبار».

به نظرم همین یک پلان «شگفت انگیز» سینمایی – نه مؤثر- کل ادعای «واقعیت نمایی» و مستند نمایی فیلم را زیر سوال می برد چراکه نه شبیه واقعیت است و منطق و حس آن را دارد و نه شبیه زندگی. این صحنه بایستی تاثیرِ واقعیت می‌بود و دادن این حس به ما که ببینید: موجود است! او هست و مجرد نیست، بلکه مجموعه‌ای از واقعیت احاطه‌اش کرده که آثار جهان را با خود دارد!

باید در این صحنه درک می‌کردیم (درکِ حسی) که جنگ هست و گلوله و خمپاره وجود دارند و دکور نیستند!

باید آدمِ رویِ پرده نبضَش بزند؛ زندگی کند – نه نمایشی شود- و دوربین هستی‌اش را ضبط کند- و هستی مرگ را نیز- و حسش را و هراسش را منتقل کند. دوربین این فیلم اما ابدا نمی‌تواند این مهم را انجام دهد.



آیا این فیلم- با آن صحنه‌ی «شگفت انگیز»‌اش- حرف تازه‌ای دارد و نگاه جدیدی به فضای جنگ (به قول فیلمساز)؟ فیلمساز ما می‌خواسته از قهرمانِ جنگ «اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی» کند: «نهادها، آدم‌ها، واقعه‌ها همه تقدس زدایی شده اند». و این نگاه «جدید» اوست به جنگ منحصر بفرد ما.

بله، فیلمساز ما تا حدی موفق شده از یک علمدار جنگ ما، تقدس زدایی کرده، یک آدم معمولیِ قدرت‌طلبِ عصبانی شبیه خیلی‌ها تحویل‌مان دهد. سرداری تُهی، بدونِ انگیزه و درکِ بطن این جنگ و بدونِ مواجهه با دشمن و بدونِ شلیک تیری در جبهه.

به اول فیلم بازگردیم: فیلم با جمله‌ی «هیچ کدام از تصاویر فیلم واقعی نیستند»، و یک تیتراژ نسبتاً خوب، با تصاویر بازسازی شده‌ی سیاه و سفید و بی حال کودکیِ مثلاً احمد متوسلیان آغاز می‌شود و تصاویری از پدر و خانواده‌اش با صداهای واقعی به شکل نَرِیشِن. تا اینجا هیچ چیز دست ما را نمی‌گیرد جز اینکه «احمد» بچه‌ای معمولی، گوشه‌گیر، دعوایی و قدرت طلب بوده است- شمشیر بازی هم می کرده و...-. می‌شد کل این بیست دقیقه را درآورد و گُزاره را با یک جمله بیان کرد- همچون بسیاری از جاهای فیلم-. تأکید فیلمساز بر معمولی بودن کاراکتر است. کاری که در فیلم قبلی- آخرین روزهای زمستان – هم انجام داده: کودکی نارس و ضعیف. این، یعنی «اسطوره زدایی» از قهرمان!

به نظر فیلمساز و بقول طرفدار سرسخت فیلم بهروز افخمی: «مهم این است که تماشاچی موقع دیدن فیلم فکر کند متوسلیان یک آدم معمولی بوده و اگر خودش هم در موقعیت او قرار بگیرد ممکن است به چنین کارهایی دست بزند.»

این اگر همان درک عقب افتاده شبه مارکسیستی – آدم ها محصول شرایط‌اند – نیست، پس چیست؟ اگر این نظر درست باشد، باید توضیح داد چرا جنگ ما یک احمد متوسلیان دارد، یک همت، یک بروجردی، یک باکری و... و نه صدها تن از هر کدام؟ مگر همه «محصول» آن شرایط نیستند؟ اگر قرار است «ماجرای تبدیل شدن یک کودک گوشه گیر تنها به یک فرمانده‌ی بزرگ» (به قول فیلمساز) را شاهد باشیم، چرا چگونگی همین «تبدیل» را به تصویر نمی‌کشد؟ و آیا اصلاً چیزی که می بینیم پرتره ی یک «قهرمان» است و فرمانده‌ی بزرگ؟ پدر از قدرت‌طلبی احمد در کودکی می‌گوید و بعد که خبر پاسدار شدنش را می شنود، خیالش راحت می شود. واقعاً باید، با همین موضع، خیال ما هم راحت شود؟ بروجردی، همت، متوسلیان و... با همین نگاه پاسدار شده اند؟ واقعاً که ....

بروجردی و همت و شهبازی و همدانی را هم دو سه لحظه‌ای در فیلم می‌بینیم، که بیشتر مقوایی اند تا آدم واقعی؛ چه رِسَد به فرمانده. دُر‌ شِناس بودن بروجردی هم بماند که مثل همه‌ی فیلم مفروض است. به جز «معمولی بودن» قهرمان، خشونت، خودمحوری و لجاجت – و یک بار هم عذر خواهی – «پیام اخلاقی»‌ فیلم برای ما چیست؟ «بدون آموزش به جنگ نروید»؟ این بود تمام حرف تازه و نگاه جدید؟



دستاورد ادعایی اصلی فیلم، کار روی صداست. فیلم راویان متعدد دارد (پدر، مادر، خواهر و بعضی از هم‌رَزمان) که هیچ کدامشان را یا نمی‌بینیم یا در لحظه‌ی ادای توضیحات غایبند و از همین رو کار چندانی با ما نمی‌کنند. اوایل اگر کمی کنجکاو شویم که این ها کیستند، در ادامه دیگر کنجکاو نیستیم. اصلا برایمان مهم نیست که این صداها واقعی‌اند یا نه. تصاویر هم همیشه با تاخیری ۱۰ تا ۳۰ ثانیه‌ای ترجمه‌ی کلام‌اند یا دقیقتر: اغلب زیرنویس یا پانویس آنها. در واقع فیلم، مصوّر سازی صدا است. کلام همیشه جلوتر است. مثلاً راوی می‌گوید: احمد روی موتور بود و بند کلاهش هم باز بود؛ بعد از ۱۰ ثانیه ما تصویری از همان وضعیت را می‌بینیم (چیزی شبیه فُتو رُمان) یا بَدتر: «احمد» در نوجوانی دارد تنهایی در خیابان راه می رود؛ صدای راوی (پدر) می‌گوید دیگر از این به بعد خبری از او نداشتیم. در حالی که این کلام متعلق به دوره‌ی بعدِ زندگی - جوانی- اوست. صدای واقعی راویان، گذشته را بیان می‌کند و تصویر یک بازسازی امروزی است که سعی دارد دیروز را منتقل کند. این شبیه ورق زدن «تقویم تاریخِ» مصور شده نیست؟

همین جا لازم است توضیح دهیم که سینما – چه داستانی و چه مستند – فقط می تواند عِینی باشد. سینما عینیت است و صدا – کلام و موسیقی – ذهنیت؛ آن هم ذهنیتی با حِسِ عینی که می‌تواند مکمل تصویر باشد. در هیچ نوآوری از اول تاریخ سینما تاکنون و تا فردا صدا اصل نیست و تصویر فَرعِ آن. در سینما، جهان به درد دیدن می خورد و بعد شنیدن. در سینما باور اساسا از دیدن می‌آید: Seeing is believing. اگر در صحنه‌ای به جای دیدنِ تصویر، کل صحنه را به دقت در کلام شخصیتی باز گوییم، برخلاف ادبیات تاثیری حسّی و عاطفی در مخاطب ایجاد نمی‌شود. مثالی بزنم از فیلم خوب و قدرتمند ریچارد بروکس، در کمال خونسردی، که ابتدا نمایش کشتار را حذف می‌کند. هرچند ما در گفتارها پی به آن می‌بریم اما نمی‌بینیمش. فیلمساز از این طریق امکان همذات پنداری ما را تا اواخر فیلم ایجاد می‌کند. در آخر، صحنه‌ی قتل را می‌بینیم و از آن منزجر می‌شویم، اما از انسان قربانی نه. این گونه است که قتل را آسیب شناسی می‌کند و ما را انسان‌تر از قبل.

در سینما نَرِیشن و تَک‌گویی (زبان گفتار) اگر هم بر ما تاثیری بگذارد نه به خاطر کلماتی است که می‌شنویم، بلکه به سبب دیدن چهره، حرکات چشم‌ها و اجزای صورت است.

صداهای راویان فیلم بشدت گزارشی، بی حس و گسسته است که تکمیل کننده‌ی یکدیگر هم نیستند و یک کُل کلامی نمی‌سازند. و احساسی حتی کلّی بر نمی‌انگیزند؛ حس خاص که دیگر بماند.

به این روایت‌های نصفه نیمه و بُریده بُریده‌ی کلامی می‌گویند «روایت متکثر» و «چند صدایی»؟ شوخی نمی‌کنید؟ اولاً روایتِ یک واقعه – حتی کلامی- باید تام و تمام باشد و کامل بودن و یکپارچگی‌اش را حفظ کند. مثل یک تجربه، که رها کردنش در نیمه‌ی آن یا از وسط شروع کردنش، اصلاً تجربه کردن نیست. ثانیاً از جنبه‌ی روایت تصویری نیز اکتفا به پلان‌های «شگفت انگیز» فاقد ارزش سینمایی است.

نظر فیلمساز ما درباره‌ی دِرام و تصویرِ منفرد «زیبا» به کل غلط است. دقت کنید: «جوهر سینما، درام نیست. جوهر سینما همین تصویربرداری شگفت انگیز است. باید برویم به سمت روایت های متکثر و به سمت تُنُک کردنِ دِرام... سینما، همانند غروبی است که در قطب نمایش می‌دهد (فیلم «از گور برکشته»). همان که در وِستِرن می بینیم. این اسبی که دارد توی بیابان می‌تازد. این دری که که باز است و...» این حرف های مثلا نَظَری برای فیلمساز جوان از راه نرسیده‌ی ما خیلی زود است. با این «نگاه» کارت پستالی و سطحی فیلم ساختن، همین می شود: «در غبار». سینما، تصاویر پراکنده و بی تداوم زیبا نیست. سینما بَرهم کُنِشِ تصاویر است. اسبی که در بیابان می‌تازد، به خودی خود هیچ چیز نیست «و دَری که باز است» و... نیز همچنین. هیچ اثری هم بر مخاطب نمی‌گذارد. باید هم بیابان و هم سوارکار را از قبل بشناسیم و قصه اش را بدانیم. به علاوه، این دَرِ باز، کدام در است؟ دَرِ جویندگان جان فورد یا دَرِ خانه‌ی رو به دیوار تهِ « غبار»؟ بُگذریم که قهرمان جنگ دفاعی ما هیچ ربطی به وِستِرن ندارد. قهرمان جنگ ما، یکه بزنِ تک افتاده‌ی وِستِرن نیست؛ بخشی از ملّتی است که برای دفاع از خانه و آرمان‌ها بپاخاسته و همه‌ی ملت، پشت سرش هستند و همه‌ی همرزمانش در کنارش.

نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی‌شود اگر دِراماتیک نباشد واثری حِسی-عاطفی بر ما نمی‌گذارد مگر اینکه بفهمیم این غروب از نگاه کیست و کجاست و چه کارکردی دارد؟ نمایش، بدون دِرام و کشمکش، شبیه زندگی نمی‌شود.

خوب است تعریف سینما و جوهر آن را از زبان استاد مسلم وسترن بشنویم:

«مواظب باش! دوربین را زیاد تکان نده! همه‌ی جوان‌های تازه کار می‌خواهند با دوربین دیوانه‌بازی دربیاورند. بی فایده است. ساده‌ترین تداوم روایت، از هر چیزی تاثیرگذارتر است. اول یک نما، بعد نمای زاویه مقابلش .... باید حس نمای دور را در نمای درشت حفظ کرد و کیفیتِ حسیِ فیلم را از دست نداد.» (گفتگوی جان فورد با برتران تاورنیه – از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

به نظرم دوستان فیلمساز ما – بخصوص جوان ها- همین دو سه جمله را یاد بگیرند و عمل کنند، آرام آرام فیلمساز می‌شوند؛ دیگر حرفهای پر ادعا، غلط و سطحی اَنتِلِکت‌های امروزی را تکرار نمی‌کنند و به سرعت خود را «هنرمند» نمی‌دانند. فوردِ بزرگ خود را چنین توصیف می‌کند:

«من خودم را قبل از هر چیزی یک صنعتگر می دانم. یک صنعتگرِ قابل. هرگز خودم را هنرمند ندانسته‌ام. هرگز فکرش را هم نکرده‌ام که کار من هنر است. همیشه سعی و کوشش من در کار فیلمسازی این بوده که داستان‌ها را به بهترین شکل ممکن تعریف کنم. خود من واقعً نمی‌دانم که آیا اینها، آثار هنری هستند یا نه و علاقه‌ای هم به دانستن آن ندارم. تنها چیزی که می‌دانم این ست که به هنگام ساختن این فیلم‌ها قلب و روحم را بکار انداخته و به طرز دیوانه‌واری از ساختن‌شان لذت برده‌ام. کلمه‌ی «هنرمند» انسان را دچار ناراحتی و شَرم می‌کند و من به هیچ وجه نمی‌توانم چنین کلمه‌ای را تحمل کنم. در حالی که کلمه‌ی «صنعتگر» انسانی‌تر، دوست داشتنی‌تر و اصیل‌تر است.» (از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

آیا می‌شود این شرم را از استاد آموخت؟ اگر بشود،‌ قدم بلندی به جلو رفته‌ایم.



مسئله‌ی اصلیِ باورپذیریِ مخاطب، امرِ وجودی است نه امرِ نمادین و نه دلالت‌گر. مسئله صرفاً تلقی انسانی در تمامیت آن است که دوربین زنده و با شعور ثبتش می‌کند. آدمِ روی پرده پیش چشم ما زندگی می‌کند و«هست» و دوربین باید هَستیِ او را ضبط کند و ثبت. باید وضعیت و تلقی انسانی آن آدمِ خاص را در تمامیتش تصویر کند. تصویری کاملاً عینی- و نه ذهنی- از نگرشِ آدمی معین در یک وضعیت مشخص. در ضمن، آدمی که قصه‌ای ندارد، قابلیت همدردی شدن و همذات پنداری ندارد.

فیلمساز جدی و راستین اگر واقعه‌ای را انتخاب می‌کند و با تأمل، تحقیق و سنجیدگی بازسازی‌اش می‌کند تا بدان نوعی حقیقت‌نمایی بدهد، می‌داند که همیشه فقط فرم زنده است که به محتوای زنده و واقعی می‌انجامد. از واقعیت و حس واقعی می‌شود به سوی حقیقت رفت و از عِینیت به ذِهنیت. فیلمسازِ در جستجوی حقیقت باید راز غایی واقعیتِ مشخص را مشاهده کند و حس آنجا بودن را منتقل سازد. با شخصیت اثرش زندگی کند تا بتواند انگیزش‌های نهان او را دریابد.

کانونِ پیش فرض‌های فعال که باید در ناخودآگاه باشد، اگر در خود آگاه بیاید، حسی تولید نمی‌شود که بتواند منتقل شود. از آنجا که «غبار» با پیش فرضِ فعال، ارادی و خودآگاهانه‌ی «تقدس‌زدایی» از شخصیت و واقعیت ساخته شده جایی برای ناخودآگاهی ندارد.

با اِسلوموشِن های بسیار نیز حسِ نداشته و زیسته نشده حادث نمی‌شود .گذشته از آن که اسلوموشن،POV می‌خواهد. اسلوموشنِ از نگاه فیلمساز، هِندی می‌شود و سانتی‌مانتال. و نمی‌تواند فقدان درام را بپوشاند.

بازیگر نقشِ متوسلیان راه می‌رود و با تعظیم به جمعیت لبخند می‌زند؛ تصویر اِسلوموشِن می شود. تمرین مشت‌زنی می‌کند؛ اِسلوموشِن می شود. دستگیر می‌شود؛ اِسلوموشِن می‌آید. خداحافظی می‌کند؛ اِسلوموشِن. بین بچه‌ها خرما بخش می‌کند؛ اِسلوموشِن. سوار ماشین می‌شود؛ اِسلوموشِن. خبر مرگ رفیقش را می‌شنود؛ اِسلوموشِن. و سرانجام با اتومبیل به پشت شِمشادها می رود؛ اِسلوموشِن.

اِسلوموشِن، حس مشخص واقعی را به احساسِ عامِ مبتذل تنزل می‌دهد . اِسلوموشِن‌های هندی- فیلمفارسیِ «غبار» که POV ندارند، به جای سوژه‌ی مقابلِ شخصیت، خود او را آهسته می‌کند. این اِسلوموشِن‌ها ربطی به مستند یا شِبهِ مستند جنگی ندارد و واقعیتِ فضا را می‌کُشد.

موسیقیِ پر حجمِ شبهِ ملودِراماتیکِ بی‌تنوع فیلم نیز هم سطح اِسلوموشِن‌ها عمل می‌کند و حس واقعیتِ مستند را نابود می‌کند.

هر نما باید حسّی از حیات به ما منتقل کند. با حرکت‌های آهسته‌ی دکوراتیو نمی‌شود کمبود قصه و دِرام را جبران کرد.

سیاه و سفید و برفکی کردن چند نما در بین صحنه‌ای رنگی نیز حسِ قدمت و کهنگی نمی‌دهد؛ گُسَست ایجاد می‌کند. انگار که نگاتیو خراب شده است.

حسِ زمان گذشته با انتخاب دوربین شانزده، نگاتیو و لنزهای کهنه، و خش‌نمایی تصاویر ایجاد نمی‌شود. دَرک از زمان لازم است.

دوربین رو دستی که با لنز تِلِه خارج از صحنه و همیشه از پشتِ چیزی، دزدکی به سوژه نگاه می‌کند و مدام خود را و حرکت‌های روی دَستَش را به رُخ می‌کشد چگونه می‌تواند، به زَعم فیلمساز، «کاراکتر» یابد و بعد به «حذف آگاهانه» برسد؟

سوال این است که این دوربینِ کیست که نگاه می‌کند؟ فیلمساز و فیلمبردار؟ فیلمساز کیست؟ مرتضی آوینی است؟ و فیلمبردار حاضر در صحنه اش، مصطفی دالایی؟ یا ادای بی‌جان و بی رمقِ آنهاست؟ مقایسه‌ی این فیلم با «روایت فتح » به شوخی شبیه است.

نگاه پشت دوربین «غُبار»، نگاهِ فیلمبرداری است که نه او را می‌بینیم و نه می‌شناسیم؛ و نه تجربه‌ای از هیچ جنگی دارد. کلّی زحمت کشیده و لنز یاد گرفته و بعضی حرکات دوربین روی دستش قابل تحمل است؛ همین.

به نظرم در این فیلم اتفاقاً درست بود که فیلمبردار و دوربینش را می‌دیدیم و کارگردانی را که در حال جستجو و کشمکش برای کشف واقعیت است و تجربه‌ای در بازسازی آن.

اما فیلمساز ما واقعیت جنگ را نمی‌شناسد و آدم‌های آن را. حسی از آن ها ندارد پس نمی‌تواند آنها را بازسازی کند. حداکثر به پلاستیک تِکنیکالِ بی حسی از تصویر آنها می‌رسد. مسئله‌ی دوربین «غبار» کشف و شکار واقعیت نیست؛ مستند نمایی و ضبط رویدادهای نصفه نیمه‌ی ساختگی است چراکه اصلاً واقعیتی در حال رخ دادن نیست؛ کُدهایی است از رویدادهایی فهمیده نشده.

فیلمساز به جای بازسازی واقعیت به روایت شخصی از ماجرا دست می‌زند و به جای بازسازی امانت‌دارانه و تام رویداد، می خواهد کُنِش محور باشد.کُنِش‌هایی که از واقعیت و از رویداد واقعی سرچشمه نمی‌گیرد. درک درستی هم از واقعیت وجود ندارد. دقت کنید به نظر فیلمساز درباره واقعیت: «اصلاً باور ندارم که چیزی به اسم واقعیت در الآن وجود دارد. واقعیت لحظه‌ای است که حادث می‌شود و تمام می‌شود و می‌رود. دیگر به چَنگ نمی‌آید. واقعیت، مانایی ندارد. قابل ارجاع و استناد نیست...  این، روایت من از ماجرا است.»

سوال این است: اگر واقعیت وجود ندارد و به چَنگ نمی‌آید و قابل استناد هم نیست، چه چیز وجود دارد جز تَخیلات و تَوهُمات فیلمساز؟ و چگونه می‌شود به این تَوهمات ارجاع داد؟ فیلمساز ما واقعیت را در لحظه قبل – در گذشته – می‌فهمد که به دور رَفته است. باید به او گوشزد کرد که هم گذشته واقعیت دارد و جنگ ما و آدم‌هایش، و هم امروز واقعیت دارد. و متأسفانه این هم واقعیت دارد که فیلمساز ما واقعیت را نمی‌فهمد و هر چیزی که «الآن» نباشد را. برای فیلمساز ما «اکنون» فقط یک لحظه است. کدام لحظه؟ از آنجا که زمان در حال  حرکت است و نه ایست، تا «اکنون» به سرانجام برسد و بشود یک رویداد؛ که قطعا اغلب بیش از یک لحظه است، «الان» هم با استدلال او واقعیت نیست. در غیبت واقعیت – و سندیت – حقیقتی هم در کار نیست و حقیقت نمایی‌ای. چه می ماند جز «غبار»؟ به راستی آیا «غبار» واقعیت دارد؟

با پیش فرض اسطوره‌زدایی و تَقَدس زدایی از واقعیتِ جنگ و آدم‌هایش- که واقعی‌اند- نمی شود نه احمد متوسلیان ساخت و نه هیچ آدم واقعیِ دیگری. هیچ رویداد واقعی را هم نمی‌توان بازسازی کرد.

از بحث میزانسن – که با کارگردانی تفاوت دارد - هم بگذریم که در این فیلم ابداً وجود ندارد.

فیلمساز از مستند، رنگ مایه‌های خاکستری یا قهوه‌ای فیلم‌های خبری می‌فهمد، و کهنگی ظاهری‌شان.

مستند، جلوه و جلا دادن و کهنه نمایی نیست. مستند، پلاستیک نیست و بی جان؛ نمایشی است واقعی، حاصل کار چشم و دست؛ بخشِ زنده‌ای از وجودِ فیلمبردار است و فیلمساز؛ بخشی که با حس، باور و آگاهی آنها همساز است. همچون روایت فتح که بهترین مستند جنگی ما است.



روایت فتح مستندِ منحصر بفردِ شخصیت پردازانه‌ای است که هم هستی آدم‌های جبهه را ضبط می‌کند و هم مرگ – شهادت – آنها را.

نگاهِ «روایت» به فتحِ درونیِ رزمنده‌ها است. و راوی مظلومیت، حماسه و راوی قهرمانان بنام و گنمامِ فردی و جمعیِ دفاع ما. اَکتِ بیرونی -زمینی- این قهرمانان رو به دفاع از سرزمین یا پس گرفتن بخشی از آن، اسارت یا کشتن دشمن دارد. و اَکتِ درونی‌شان رو به آسمان.

«روایت» هم فرد را می‌کاود و عَیان می‌سازد و هم جمع را و حضور این فردیت و جمعیت را در جبهه‌ها.

فضاسازی «روایت» -که سخت متّکی بر واقعیت است- تجلی حقیقت را مد نظر دارد. «روایت» به اِنکِشافِ واقعیت – و فضای واقعی- می پردازد و به آن سندیت و اصالتِ تام می بخشد. فضایی که ظاهرا بر زمین اتکا دارد، با نَرِیشِن مرتضی آسمانی می‌شود و وجه درونی آدم‌ها نیز و آرمانشان به ظهور می‌رسد. نَرِیشِن بخشی از فرم زنده اثر است که محتوای درونی آن را می‌سازد. لحن نَرِیشِن، تنهایی درونی، مظلومیت و حماسه، نَقب به درون، آمادگی برای شهادت و پیوستن به آسمان را به خوبی می‌رساند. وقتی نَرِیشِن با صدای محزونِ آن ورایی، نخلستان‌های خرمشهر را مرکز جهان می‌نامد و خرمشهر را شهری در آسمان، ما آن را باور می کنیم. ما باور مرتضی را باور می‌کنیم و این اساس باورپذیری ما در سینماست.

دوربین «روایت» نظاره‌گرِ منفعل نیست؛ زنده است و شاهد فعّال، و شهادت می‌دهد. دوربین برخلاف همه‌ی دوربین‌های روی دست، نه دِکوراتیو است و بی معنا، نه تحمیل‌گر و خودنما. دوربین، متحد با دوربین‌چی، فعال مایشاء است و به جستجو و اِنکِشافِ واقعیت می‌پردازد. بِداهَت، قصه گویی و سادگی در بیان، اساسِ کار است. همین است که فرم می‌سازد و محتوا می‌آفریند. فیکس کردن و نه آهسته کردنِ نماهای مرگ- شهادت- گویی ایست حرکت است و زمان؛ خروج از زمان مادی است و گُذار به زمان غیر مادی.

دستمایه سینما بخصوص در مستند، واقعیت بی واسطه تجربه شده در زمانِ حال است. هربار که «روایت» را می‌بینیم گویی رویدادها در زمان حال در حال وقوع‌اند. همه‌ی این‌ها «روایت» را ماندنی کرده و به فَتح رسانده است. راوی اش را هم.



اما در «غبار» با نقطه نظر سوم شخص جمع- و نه حتی مُفرد- بی‌هویتی طرفیم که تمرین تکنیک می‌کند. این سوم شخصِ جدا از روایت چه چیزی را می‌تواند روایت کند جز ظَنِ خویش که به زورِ اسلوموشِن باید نمایشی شود؟

دستگیری «احمد» را در اِسلوموشِن و زندانش را بیاد بیاورید: نمایی از آویزان شدن – مثلا شکنجه – او با بدن خونین اما مثل همیشه با صورت تمیز؛ و بعد اظهار پشیمانی‌اش بی هیچ چالش و خطری. چرا؟ آیا چون سبیل داشته و مثلاً چپ بوده- یا نبوده (؟)- چنین راحت اظهار ندامت می‌کند؟ در چه شرایطی؟ کِی از سبیل به ریش می‌رسد و چگونه؟ با چند کتاب بی جلد که در ۴۰ روز بیمارستان داشته؟ چرا تَحَوّلش روایت نمی شود؟ آیا انقلاب منجر به آن شده؟ چرا اصلاً انقلاب در فیلم نیست؟ و چرا او هیچ خلوتی ندارد؟

یا به یاد بیاورید صحنه‌ای که خبر شهادت وَزوایی را به متوسلیان می دهند: او از دوربین دور می‌شود. حتی صورتش را نمی‌بینیم. تصویر اِسلوموشِن می‌شود تا مثلاً ما بفهمیم خبر بدی شنیده است. چرا به جای دیدنِ چهره و عکس العملش تصویر آهسته می‌شود؟ فیلمساز توقع دارد که تماشاگر خودش خبر مرگ و اثر آن را در ذهن بازسازی کند؛ که این شدنی نیست. فیلمساز می گوید: «این دور شدن از دوربین به معنای نزدیک شدن به مخاطب است.» این دیگر یک شوخی کامل است و یک تَوَهُم ناب.

چهره وَزوایی را نیز در لحظه شهادت نمی‌بینیم تا با مکثی روی آن بفهمیم آیا از این رفتن راضی است و آماده‌ی آن با لبخندی یا ...؟ این است مرگ غیر حماسی – بدون ِمرگ‌آگاهی و مرگ‌طلبی- به جای شهادت! این مرگ حتی تِراژیک نیست؛ دفعی است و بی حس و بی‌تاثیر؛ و تمام. ادامه‌ای در کار نیست؛ و آسمانی. این، تقدس‌زدایی از واقعیت است و از قهرمان. یعنی واقعیت، تقلیل یافته، مادی شده و از درون تهی شده است که این حتی زمینی و واقعی هم نیست؛ پلاستیک است.

گفتار تهی و تصاویر تهی‌تر چیزی جدی از متوسلیان و پیرامونش (جنگ) به ما نمی‌دهد. آخرین نمایی که در فیلم می‌بینیم چهره‌ی سخت گریم شده‌ی بازیگر است به جای عکسی از چهرهِ واقعی متوسلیان. بدین ترتیب فیلمساز تا لحظه‌ی آخر می‌خواهد جعل را به جای واقعیت بنشاند و ناباوران هم عکس بازیگر را به جای اصل بگیرند. اما کپی برابر اصل نیست. واقعیت در غبار نخواهد ماند. سرانجام «غبار» کنار می‌رود و واقعیت عیان‌تر می‌شود.

سینما بالقوه می‌تواند بازتاب واقعیت شود و واقعیت بازتاب.
منبع: روزنامه شرق