اثری در ژانر سینمای استراتژیک؛ وقتی کمدی انسانی به جشنواره سی و پنجم می آید/ دوزخ و برزخ یک انسان ایرانی در سبک زندگی آریامهری!

نخستین اکران مسابقه ی سینمای ایران در روز نهم از سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر به اثری در ژانر سینمای استراتژیک اختصاص داشت؛ اثری با عنوان کمدی انسانی که تصور ابتدایی مخاطب سینمایی خود را به سمت و سوی کمدی الهی متوجه ساخته و ایشان را با این تصور به سینما بکشاند که شاید قرار است برداشت خیالی محمدهادی کریمی از سه مقطع دوزخ، برزخ و بهشت یک انسان را به نظاره بنشیند و این چُنین برگزیدن عنوان کمدی انسانی سبب ایجاد پیش زمینه ی ذهنی از محتوی این اثر سینمایی می گردد.

نحوه ی آغاز و ورود کمدی انسانی اگر چه می تواند نظر پیشین مخاطب را در تلفیق ذهنیت پیش آمده از تطابق اثر با کمدی الهی قوت بخشد؛ اما فی الواقع این اثر سینمایی در بطن خود فاقد شیوه ی دانته در قضاوت های عرفانی و بعضا تخیلات الحادی کمدی خود بوده و با پرهیز از ورود به فضای فراواقع‌گرایانه یا همان فضای سوررئالیستی که می تواند با ذهنیت هم وزنی کمدی انسانی با کمدی دانته پدید آید، مخاطب را به فضای واقعی و رئال دوران ستم شاهی می کشاند و ایشان را با بر برداشت هر چند محدود صاحب اثر از فضای اجتماعی و تربیتی آن دوران آشنا نماید.

کمدی انسانی بر اساس تمرکز بر روایت مردی حدودا چهل ساله از دوران کودکی و جوانی اش شکل می گیرد؛ مردی که هویت شناسنامه ای او تا به انتها برای مخاطب روشن نمی گردد و اصولا کارگردان او را همچون سایر شخصیت های فرعی داستان، در موقعیت چنین ابراز هویتی قرار نمی دهد و این خود اسباب عمومیت بخشی درام را فراهم ساخته و سبب می شود تا کاراکتر های کمدی انسانی از قواره های هویتی خارج گردد و اثر بتواند با روح حاکم بر بخشی از سبک زندگی در حال جریان آن دوران تطابق ذهنی پیدا نمایند.

کمدی انسانی در ابتدا و با گذشته‌نمایی یا همان فلاش بک اولیه؛ مخاطب را به مقطع سال های ۱۳۳۰ هجری شمسی برده و صحنه ی تلخ پرت شدن از پله ی کودکی تنها را به تصویر می کشد که شاید اگر با قاب تصویری از ماجرای ملی شدن صنعت نفت و کودتای ۲۸ مرداد همراه می گشت، به خوبی می توانست موقعیت تاریخی کودک تنها را که با مادر تنهاتر از خود، ساکن در خانه ی مادربزرگی تنهاست را بازگو نماید و دیالوگ ابتدایی زمین خوردن را هویتی عینی بخشد و این در حالی است که کارگردان ترجیح می دهد تا از این ترسیم شفاف سیاسی برای اثر، خودداری نموده و طی فرایند سینمایی انتقال شُک، به واسطه ی پلان طبیعی سقوط کودک و در ادامه ایجاد پیش زمینه ی دیالوگی مادر که با تلخی فراوان، چپ دستی آینده ی کودک خویش را بشارت می دهد و ... به سرعت روایتش را به پشت میز چوبی مدرسه بکاشند.  

از این جهت شاید مقطع مدرسه را بتوان مشخص ترین بخش نمادین کمدی انسانی دانست؛ مقطعی که در بخش آغازین آن، کودک چپ دست، به واسطه ی عدم پذیرش اجتماعی و به سبب آنکه در موضع اقلیت قرار نگیرد؛ مجبور است تا به دست راست خود متوسل شده و با کُندی هر چه تمام، گفته های معلمان را مَشق نماید؛ معلمانی که با ضرب زور و خط کش و ...، بنی آدم اعضای یک دیگرند را تعلیم داده و کودک را مجبور به فراگیری آن با دست راست، به عنوان دست غیر کاربردی وی می نمایند.  

البته اغراق کمدی انسانی در ترسیم فضای آموزشی رایج در مدارس پیش از انقلاب با بازی هومن سیدی به عنوان معلمی بدون نام که بیشتر از حیثیتی ناظم گونه برخوردار است، کامل می شود و اثر با تمرکز بر شخصیت خط کش به دست او و ترسیم فضای تعاملی میان او و شخصیت اصلی داستان، نوع القای تربیتی خُشک و بدون لطافت را عامل اصلی تغییر مسیر زندگی کودکان آن عصر معرفی ساخته و طنز تلخ اجتماعی نسبتا قانع کننده ای را برای بیان سازوکار تربیتی حاکم بر برخی مدارس آن دوران روایت می کند؛ روایتی که همراه با حضور درویش گونه ی فرد ناشناس دیگری با بازی علیرضا شجاع‌نوری است که در پس نا کجا آباد خانه ی کودک و در آلاچیق میان باغ و یا جنگل مخفی گردیده و اگر چه ابتدای آشنایی این دو به واسطه ی جمله ی شاعرانه ی نسل پرندگان را از زمین برداشتید... نوید پدید آمدن نوعی خط سیاسی پررنگ تری را به مخاطب می دهد؛ خط سیاسی ویژه ای که توقع می رفت تا به بهانه ی ترسیم نظام آموزشی عصر پهلوی و در صحنه ای که شجاع‌نوری به کودک می گوید: حرف زدن اجازه نمی خواهد؛ جهت داستان را به سمت مباحث ویژه ای که در مقطع ابتدایی دهه ی ۱۳۴۰ هجری خورشیدی در ایران جاری و ساری گردید، بکشاند و وارد مباحث مبارزاتی سال های ۱۳۴۲ گردد و ... اما کمدی انسانی ترجیح می دهد تا به حضور بدون معرفی شجاع‌نوری در مقام پدربزرگی انقلابی که برای تامین معاش خانواده ی خود به قلم پسرک محوری داستان، مطلب می نویسد و داخل پاکت گراف به ناشران می رساند و ... اکتفا نماید و ماهیت استراتژیک اثر را فزونی نبخشد.

حضور شجاع‌نوری در بخش کودکی شخصیت اصلی کمدی انسانی با مشخصه ی توجه او به روح لطیف کودک و رُشد استعدادهای هنری، در کنار پذیرش شرایط و فرا گرفتن اشتغالات غیر سیاسی وی در فال نویسی و طالع نویسی ایام هفته برای مجلات و ...؛ در نهایت به صحنه ی دستگیری او توسط ماموران مسلح و ناراحتی مادربزرگ از ارتباط کودک با او پایان می پذیرد و این همه اگر چه می توانست به نحوی بسیار هوشمندانه تر از آنچه که هست ظهور و بروز یابد؛ اما در نهایت شخصیت شجاع نوری را به عنوان پدربزرگ انقلابی و البته با دختری که در هنگامه ی دستگیری او در آلاچیغ، یک ساله است، به پایان می رساند.

با این همه سوای بررسی نمادین مقطع کودکی شخصیت اصلی داستان؛ باید توجه داشت که اغراق کمدی انسانی در ترسیم فضای سبوعانه ی تربیتی مدارس و سیستم آموزشی آن دوران، روایتی پاک و بدون غرض و مرض های رایج سیاسی و مذهبی می باشد و در این راستا اثر بدور از هرگونه نشانه ای که بخواهد ذهنیت مخاطب را به سمت سوی مدل های آموزشی خُشک و ویژه ی مذهبی بکشاند، نظیر آنچه که توسط مرحوم کرباسچیان و از سال ۱۳۳۵ هجری شمسی در مدرسه ی علوی پایه ریزی شد و یا حتی مدل سپاه دانش پهلوی که از سال ۱۳۴۲ هجری شمسی، سبک زندگی آریامهری را به صورت های مختلف در سیستم آموزشی سراسر کشور تعلیم می نمود و ...؛ به ترسیم حضور تفکری در سیستم آموزشی آن دوران اشاره می نماید که نه تنها به شکوفایی استعدادهای درونی کودک ایرانی مبادرت نمی ورزد، بلکه با سرکوب این استعدادها، وی را در مسیری غیر طبیعی و با علایقی دیکته شده می کشاند.

از این منظر کمدی انسانی نشان می دهد که چگونه کودکی که با طبع لطیف و ذوق سرشار خود که با ادب و آداب هم یاری با دیگران در تقسیم لقمه نان و کشیدن خانه ی صورتی و ... از نمره انضباط بیست برخوردار است؛ به سبب حضور در سیاه چال مدرسه و تعالیم مُخرب معلم بی هویت، علایق شخصی خود برای آینده ای که در آن می خواست باغبان، نقاش و یا شاعر باشد را کنار می گذارد و به مسیر خشونت روی آورده و انشایی را که دیگران برای او نوشته اند را به عنوان بیانیه ی تغییر موضع خویش بر سر کلاس قرائت نموده و آینده ی اش را بر آن اساس شکل می دهد.

به این ترتیب کمدی انسانی با ضربات کودک بر پیکره ی کیسه بوکس و آموزش ابتدایی او توسط دست و صدایی که حکایت از حضور هومن سیدی به عنوان آموزگاری دارد که انشای جدید او را نوشته و زندگی جدید او را رقم زده و ... به روایت کارگردان از دوران آموزشی شخصیت اصلی داستان پایان می بخشد و او را طی فرایند قابل قبول سینمایی و با ابتکاری ویژه به دورانی جوانی برده و از تمرکز بر دست جوانی بالغ بر پیکره ی کیسه بوکس، به صورت و سیمای آرمان درویش، یعنی همان بازیگر نقش اصلی داستان، در حال تمرین بوکس می کشاند؛ جوانی که پس از حضور موفق در رینگ بوکس و شکست حریفان، بر سر میز کافه تریا حضور پیدا نموده و به عنوان عاشق دختر بی هویت و طماعی معرفی می شود که برای جلب رضایتش می بایست طلای با فاکتور ۱۸ عیار را به او هدیه نماید و با ترسیم حضور خیالی خود در کسوت یک ارتشی، رقص فرضی با دختر تلخ پیش روی خویش را آرزو نماید؛ دختری مستخدمه که در صحنه ای دیگر و در حال مانیکور پیرزنی از رجال، با معرفی جوان به عنوان نامزد خود و بیان این مطلب که او را از بچگی می شناسد و اکنون که دیپلمش را گرفته، از صاحب کار خود می خواهد تا با آقا صحبت نموده و شرایط استخدام او در ارتش را تسهیل نماید.

البته عشق میان جوان بوکسور و دختر مستخدمه ی طماع به طول نیانجامیده و دختر به غمزه ی جوان تنیس باز خانه ی ارباب، نامه ی جدایی خود از جوان بوکسور را تنظیم و به صورت غیر حضوری در کافه به او می رساند و این همه در ذات خویش می تواند به نوعی ترسیم فضای عمومی آن روزگار محسوب گردد؛ فضایی که شاید از نمادهای هویتی خاصی برخوردار باشد و در لایه های نمادشناسانه ی بتواند سمت و سوی دیگری به اثر ببخشد؛   اما به واقع برای مخاطب عمومی سینما، چیزی جُز بازگویی بخش خیلی کوچک و البته بسیار ناقص و الکن از سبک زندگی رایج در عصر پهلوی دوم، به ارمغان ندارد.

جوان بوکسور که دیگر عضوی از نظام و تشریفات ارتش شاهنشاهی است؛ با مراجعه  به عشق دوم و روزنامه نگار خود، که زمینه ی عشق را با سوال رابطه ی میان مردم و قهرمان بوکس، در جوان پیروز میادین بوکس، به ودیعه نهاده است؛ دوره جدیدی را برای کمدی انسانی رقم می زند؛ دوره ای که طی آن رُکن دو ارتش و یا همان اداره اطلاعات ارتش، با مرور سوابق دخترک روزنامه نگار، او را فردی با خانواده ای خرابکار معرفی ساخته و رسما عدم امکان ازدواج جوان ارتشی با او را مطرح می سازد و در عین حال با ترسیم سوء استفاده ی نهادهای اطلاعاتی رژیم پهلوی از روابط انسانی، به جوان ارتشی دستور می دهد تا به منظور کسب اطلاعات و خبرچینی برای ارتش، به دختر نزدیک و از خانواده ی او جاسوسی نماید؛ موضوعی که در ابتدا با تمکین جوان بوکسور همراه می گردد و در ادامه، پس از آنکه جوان ارتشی، عکس درون قاب پدر دختر را بر سر طاقچه ی خانه ی ایشان می بیند و متوجه می شود که پدر ایشان، همان پدربزرگ انقلابی یعنی شجاع نوری است؛ به سمت و سوی دیگری کشیده شده و با خروج یکباره او از محیط خانه و دروغگویی جوان به سازمان اطلاعاتی برای نجات دختر و ... همراه می گردد.

البته ترسیم دیاثت حاکم بر ارکان نظام پهلوی، با ابلاغ دستور فرمانده  ارتشی به جوان بوکسور، مبنی بر ازدواج با دختر مستخدمه ی طماع که پیش از این نامه ی تحقیر آمیز جدایی را برای او نوشته بود؛ به نحوی دیگر در کمدی انسانی برای مخاطب تصویر می گردد و در ابلاغ این دستور فرماندهی که جوان نمی بایست به کلاس تنیس دخترک کاری داشته باشد؛ دختری که دیگر رییس واردکنندگان لوازم آرایشی در عصر پهلوی شده و به دستور حکومت و بواسطه ی روابط زنانه ی خویش، در حال جاسوسی از معلم تنیس خود است؛ معلم تنیس بی بند و بار و هرزه دوستی که از خانواده ی اشراف و مسئولان حکومت پهلوی، برای همسایه ی شمالی جاسوسی می نماید و اکنون زن جوان به دستور حکومت، جاسوس او گشته و حال جوان بوکسور نیز به دستور فرمانده  اش، می بایست جاسوسِ جاسوسِ همسایه ی شمالی رژیم گردد؛ موضوعی که در نهایت به دستور فرمانده و به منظور دستگیری غیر محسوس معلم تنیس؛ به طرح شکایت ناموسی جوان بوکسور کمدی انسانی از معلم تنیس در محاکم قضایی رژیم انجامیده و سبب می شود تا وی بار دیگر انشایی دیگر نوشته شده را این بار نه بر سر کلاس درس، بلکه در دادگاه، قرائت نماید.

کمدی انسانی اگر چه می توانست ابلاغ بی غیرتی سیستماتیک در سبک زندگی آریامهری را به نحوی مطلوب تر هویدا  سازد؛ اما در نهایت به همین مقدار کفایت نموده و بی غیرتی حکومتی که جوان بوکسور، با وجود تمکین ابتدایی و تمام تنهایی های خویش که پس از مرگ مادر به دوش می کشد را به صحنه ی طلاق از دختر آرایشگر و پذیرش خودآگاهانه ی شکست سنگین در میدان بوکس، خلاصه می نماید.

از این مقطع و با از کارافتادگی دست راست جوان و بازگشت او به استفاده از دست چپ و به تبع آن حذف مرتبه ی تشریفاتی او در نظام پهلوی و حضورش به عنوان باربر در انبار ارتش و ... وارد فاز دیگری شده و تبع لطیف هنری او را که در کودکی سرکوب گردیده است، بار دیگر موضوعیت بخشیده و سبب می شود تا او به نقاشی روی آورد و در خلوت و تنهایی خویش، با متد و روش های غیرسنتی تراوش یافته ی کوبیسم و اکسپرسیونیسم و ... ذهنیتش از مادر و تنهایی خویش را روایت نماید و همین امر سبب شود تا او بار دیگر و نه در جایگاه یک بوکسور، بلکه به عنوان یک هنرمند، محبوب مردم شده و قهرمان ایشان در صفحه ی روزنامه ها گردد و در نهایت به عنوان رییس موزه  هنرهای معاصر برگزیده و در دوران انقلاب حفاظت از موزه را به تنهایی عهده دار شود؛ مسئولیتی که به درگیری مجدد او با همان معلم تنیس پیشین منجر می گردد؛ معلمی که دیگر انقلابی شده و سر تیم گروهی مسلح است که در هنگامه ی حضور انقلابی مردم در میدان آزادی و ...، مسیر دیگری را برگزیده اند و می خواهند گنجینه ی موزه را تصاحب نمایند؛ معلم تنیسی که روزگاری جاسوس همسایه ی شمالی بود و به دلیل هرزگی اش، زن  مستخدمه ی طماع جوان را رژیم به جاسوسی او گماشته و در نهایت با ظاهر سازی شکایت ناموسی، توسط رژیم دستگیر گردیده بود.

البته جوان بوکسور که دیگر هنرمند است و رییس گنجینه می باشد؛ به واسطه ی شلیک اشتباه دیگر رفقای همراه معلم تنیس، از دست او خلاص گردیده و این در حالی است که معلم تنیس توسط روزنامه ها شهید راه خلق معرفی می گردد و جوان محافظ، به جرم مدیر بودن در عصر پهلوی، به زندان به ظاهر انقلابیونی می افتد که ظاهر چپی خود را در زیر ریش پنهان ساخته و در اینجا است که شخصیت اصلی داستان، بار دیگر با هومن سیدی مُسن، به عنوان فرمانده ای چپ مسلک مواجه می شود؛ فردی که اینبار خنده را برای او تجویز می سازد و اتفاقا او را به درون همان سیاه چال مدرسه ی کودکی اش می اندازد و در ادامه به سبب دیدن نقاشی دیواری و پرندگانی که در کودکی بر دیوار سیاه چال نقاشی نموده، شجاع نوری و به تبع آن سخنان پدربزرگ انقلابی را بار دیگر یادآور او می سازد و همین امر سبب می شود تا او پس از خلاصی از زندان انقلابیون توده ای و چپ مسلکی که تحریف اصلی را در انقلاب انجام داده اند؛ به پِلان های ابتدایی کمدی انسانی مراجعت نموده و با درآوردن دانه های به ودیعه نهاده شده توسط پدربزرگ از پشت خشت های خانه ی مادربزرگ و کاشت آن، سبزگردیدن درخت جدیدی را که با ایمان قرار است رُشد نماید را به نظاره بنشیند.

کمدی انسانی با تمام نقایص و ضعف های خود، قطعا اثری دغدغه مند در ژانر سینمای استراتژیک است؛ اثری که می خواهد سخنی جدید و روایتی متفاوت برای مخاطب سینمایی اش به ارمغان آورد و در این مسیر اگر چه کم دقتی و یا بعضی خلاءهای دراماتیک را به دوش می کشد و در برخی موارد حتی ذهنیت مخاطب نامطلع را سرگشته می سازد و حتی در ترسیم ماهیت ایمانی که پدربزرگ انقلابی بر روی آن تاکید دارد و عدم تبیین مختصات ایمانی مد نظر او و  این نکته که شخصیت اصلی داستان با چگونه ایمانی اکنون بذر درخت جدید را می کارد و بسیاری موارد دیگر این چنینی، در مجموع توانسته مخاطب را به تفکر وا دارد و این خود دستآوردی قابل قبول برای سینمای ایران است.

کمدی انسانی با تمام نقایص خود، اثری قابل تامل است؛ اثری که مخاطب را با تمام سرگیجه ی داستانی، همراه خود می سازد؛ اثری که اگر بخواهد شباهت عنوانش را با کمدی الهی حفظ نماید، به خوبی توانسته دوزخ و برزخ یک انسان ایرانی را در سبک زندگی آریامهری به نحوی تصویر  نماید که در نهایت به بهشت انقلابی و کاشت بذر همراه با ایمان منتج  شود؛ اثری متعهدانه که به پروژه ی شهید سازی از شیاطین سُرخ و سیبیلو اشاره نموده و دقیقا بیان می کند که ایشان به عنوان انقلابیون هرزه، چگونه روزگاری جاسوس همسایه ی شمالی بودند و پس از آن انقلابی گردیده و با شعار حمایت از توده و رفیق خواندن خود و دیگران، گنجینه ها را غارت نموده و مسیر انحرافی بزرگ را پدید آوردند و این همه را به نحوی سینمایی و قابل تفکر، به مخاطبانش ارایه می نماید.

کمدی انسانی در مجموع اثری قابل قبول است که قطعا نمی تواند تمامی خواسته های مخاطب را از یک اثر استراتژیک فراهم سازد؛ اما به وضوح نشان دهنده ی استعداد و دغدغه های بنیادین کارگردان فهیم آن در تولید یک فیلم سینمایی در ژانر مغفول مانده ی سینمای استراتژیک و آن هم در شرایط کنونی مدیریت فرهنگی و سینمایی کشور است.