بهرام بیضایی؛ فیلم‌سازی که شبیه هیچ فیلم‌ساز دیگری نیست /یادداشتی از محسن آزرم

محسن آزرم، منتقد سینما؛ ساختن فیلم‌نامه‌هایش همیشه برای دیگران آسان‌تر بوده تا خودش. چه وقتی می‌خواست «شب سمور» را بسازد که نشد و مسعود کیمیایی «خط قرمز»ش را بر پایه‌ی این فیلم‌نامه نوشت؛ چه وقتی «روز واقعه» را نوشت و سال‌ها چشم‌به‌راه ساختنش ماند و دست‌آخر ساختنش را به شهرام اسدی سپردند؛ چه وقتی «پرونده‌ی قدیمی پیرآباد» را نوشت و دوازده‌سال بعد شد اولین فیلم سینمایی رفیع پیتز؛ چه وقتی «کفش‌های مبارک» را نوشت و بی‌آن‌که نامی از او بیاید دست‌مایه‌ی «کفش‌های میرزانوروزِ» محمد متوسلانی شد.

همه‌چیز روشن است: همه‌ی آن نامه‌های پرشور را که در سال‌روز تولدش می‌نویسند فراموش کنید. سینمای ایران ترجیح می‌دهد او نباشد. نبودنش فرصتی است برای آن‌ها که نمی‌خواهند بدانند؛ برای آن‌ها که خود را ملاک دانایی سینما می‌دانند. همین است که وقتی کسی از فیلم نساختن بیضایی می‌گوید جواب می‌دهند چه ایرادی دارد؟ به‌جای فیلم ساختن تحقیق کرده، فیلم‌نامه نوشته، نمایش‌نامه نوشته. به همین سادگی.

مردی آن‌چه را می‌خواهد از دست می‌دهد. از دست دادن مهم‌ترین خصیصه‌ی آقای حکمتی در «رگبار» است. مهم نیست که می‌تواند بچه‌ها را خوش‌حال کند. مهم نیست که می‌تواند برای شاد کردن بچه‌ها سالن مدرسه را روبه‌راه کند. فقط آقای حکمتی است که این چیزها را می‌فهمد. فهمیدن‌شان حتا برای عاطفه هم سخت است.

آقای حکمتی می‌گوید «همین کافی نیست که من به یه دردی می‌خورم؟»

و جواب عاطفه این است که «خوش‌به‌حالت، پس تو چیزی کم نداری.»

اما چه‌طور ممکن است آقای حکمتی، مرد دانای ساکن محله‌ای که ساکنانش بویی از دانایی نبرده‌اند، چیزی کم نداشته باشد؟ «من تو رو کم دارم عاطفه. با من زندگی کن.»

از دست دادن‌های آقای حکمتی از همان لحظه شروع می‌شود: «من به اون قلچماق مدیونم.»

محله و آدم‌هایش چه دِینی ممکن است به آقای حکمتی داشته باشند؟ به غریبه‌ای که از راه رسیده و به‌جای آن‌که یکی مثل آن‌ها شود سعی می‌کند دیگران را شکل خودش کند. با چنین غریبه‌ای چه می‌توان کرد؟ سخت کردن زندگی برای او. تشویق کردن غریبه به رفتن. نشان دادن راه خروج به او.

داستان آشنایی به‌نظر می‌رسد؟ ظاهراً همین‌طور است.

فیلم‌های بهرام بیضایی، از «رگبار» تا «وقتی همه خوابیم»، شباهتی ندارند به آن‌چه سینمای مرسوم و متعارف ایران است. در سال‌های موج نو سینمای ایران هم آن‌چه او می‌ساخت شبیه فیلم‌های فیلم‌سازان موج نو نبود. چه شباهتی ممکن است بین «رگبار» و فیلم‌های آن سال‌ها پیدا کنید؟ کدام فیلم دیگر را سراغ دارید که آشکارا مفهوم «غریبه بودن» را پیش‌روی تماشاگرانش گذاشته باشد؟ غریبه‌ای که با هزار شوروامید از راه می‌رسد و حتا اگر سودای آغوش گشوده‌ی دیگران را در سر نپرورانده باشد، دست‌کم دلش به این خوش است که داغ ننگ را بر پیشانی‌اش نمی‌کوبند. اما خبر ندارد که داغ را، از روز اول، برای او کنار گذاشته‌اند. آن‌که یکی شدن با جمع را نپذیرد همیشه محکوم است به حذف شدن، دیده نشدن و دست‌آخر رفتن.

مردی می‌رود که بر سینه‌ی پیراهنش لکه‌ای هست. صاحب‌خانه‌اش می‌پرسد «زخمی هستید؟» مهم نیست که آن لکه جوهر خودنویس است یا خون، مهم این است که آقای حکمتی وقت رفتن، بالاخره، زخمش را پیش روی مردم محله گذاشته است. این رنجی است که نصیب هر غریبه‌ای می‌شود. رنج ناگزیر غریبه‌ای میان جمع بودن.

قایقی به ساحل می‌رسد که مردی زخمی در آن است. مردی که نمی‌داند چه بر سرش آورده‌اند. مردی که خیال می‌کند آن‌ها که زخمی‌اش کرده‌اند دوباره از راه می‌رسند؛ این‌بار به نیّت تمام کردن کار؛ به نیّت زخم‌های تازه‌ای که کاری باشند. غریبه‌ای که نامش آیت است دل به رعنایی می‌سپارد که همسرش را آب برده. مردی در آب می‌رود و مردی در آب می‌آید. مهم نیست که مردمان دهکده پیش از این آیت را گرامی داشته‌اند. مهمان همیشه عزیز است؛ اگر زخمی داشته باشد که عزیز بودنش مضاعف است و باید به تیمارش کوشید. اما مشکل از همان دل سپردن شروع می‌شود. دل سپردن، حتا اگر ممکن باشد، حق مردمان دهکده است، نه غریبه‌ای تازه از راه رسیده؛ غریبه‌ای که حتا نمی‌داند آن‌ها که زخمی‌اش کرده‌اند که بوده‌اند.

اما فقط آن غریبه نیست که زخمی به تن دارد. زخم رعنا را کسی باور نمی‌کند. به چشم مردمان دهکده، به چشم برادران همسر آب‌‌برده‌ی رعنا، او چاره‌ای جز این ندارد که بر قول‌وقرار با همسرش بماند. ذکریا، یکی از برادرها، به او می‌گوید «چرا رعنا؟ به‌خاطر چی؟ زندگی‌ت لنگه؟ یا کم‌وکسری داری؟ اگه به‌خاطر این‌هاس من هنوز نمرده‌م؛ زنده‌م.»

اسماعیل، یکی‌دیگر از برادرها، حرفش را روشن‌تر می‌زند «خیلی نمی‌شه که شوهرتو دریا گرفته. چه‌طور فراموشش می‌کنی؟ اگه دوباره مرد دیگه‌ای به خودت ببینی، درست مثل اینه که دوباره اونو کشته باشی!»

فقط جیران است که وقتی رعنا می‌گوید «من پیر شده‌م. موهای من سفیدِ غیرتِ شما شده. من پوسیده‌م.» در جواب می‌گوید «اون هنوز جوونه. به حرف هیچ‌کس گوش نده رعنا. اون کاری رو که می‌خوای بکن. هیچ‌کس غیر از تو احتیاج تو رو نمی‌فهمه.»

هیچ غریبه‌ای ظاهراً هیچ‌وقت آن‌قدر به چشمان مردمان دیگر آشنا نمی‌شود که او را یکی از خودشان بدانند. آیتِ «غریبه و مه» غریبه‌ای تمام‌عیار است: «من به‌اندازه‌ی همه جون می‌کَنَم، اما کسی منو قبول نمی‌کنه.»

سختی کار همین است. در سینمایی پُر از کلمه‌های «رنج» و «انسانی» و «شریف» و کلمه‌های دیگری از این دست، غریبه‌ها همیشه نادیده گرفته می‌شوند؛ حتا اگر به‌اندازه‌ی همه جان بکَنَند. مثالی روشن‌تر از «غریبه و مه»؟ چهل‌وچهارسال بعد از اولین نمایش «غریبه و مه» هنوز اولین نکته‌‌ای که ممکن است درباره‌ی فیلم بنویسند این است که بیضایی تحت تأثیر سینمای ژاپن و نمایش ژاپن است؛ بدون این‌که لحظه‌ای فکر کنند «غریبه و مه» را می‌شود به چشم تعزیه‌ هم دید: «تعزیه‌ای که سرنوشت عمومی بشر را نشان می‌دهد.»

تعزیه‌ای درباره‌ی بشر در روستایی که می‌توان هر نامی بر آن گذاشت؟ شاید. اما ساختن فیلمی درباره‌ی روستانشینان که طبیعتاً نباید در سینمای آن سال‌ها عجیب به‌نظر می‌رسید. از دهه‌ی ۱۳۳۰ میل و علاقه‌ی عمومی به ساختن فیلم‌های روستایی، تماشاگران شهری را به سالن‌های سینما می‌کشاند تا حکایت‌های کم‌مایه‌ی اخلاقیِ مردمان سخت‌کوش و کدخداهای زورگو را به تماشا بنشینند. فیلم ساختن درباره‌ی روستا بدل شد به یک راه؛ یک شیوه؛ یک‌جور نگاه.

راه و شیوه و نگاه بیضایی بی‌شک شباهتی نداشت به آن حکایت‌های کم‌مایه‌ی اخلاقی و «غریبه و مه» بدل شد به سرگذشت بشر؛ بشری که گریزی از تقدیر ندارد. دیگران به‌جایش تصمیم می‌گیرند و هر کسی به خودش اجازه می‌دهد او را با کلمه‌هایی که خودش می‌پسندد خطاب کند. غریبه‌ای که حتا اگر بماند و به‌اندازه‌ی همه جان بکَنَد کسی قبولش نمی‌کند.

داستان آشنایی به‌نظر می‌رسد؟ ظاهراً همین‌طور است.

از دریا به جنگل. از داس به شمشیر. از روستایی به روستایی دیگر. میراث پدربزرگ تارا به کار نوه‌اش نمی‌آید. این زن، این بیوه‌زن، با شمشیر پدربزرگش چه می‌تواند بکند؟ زنی شمشیربه‌دست در روستا؟ می‌شود از شرّش خلاص شد. شمشیر را به آب می‌اندازد و خیال می‌کند از دستش خلاص شده. اشتباه می‌کند. سروکله‌ی غریبه‌ای پیدا می‌شود که مردی از زمانه‌ای دیگر است. مرد تاریخی؛ «از تبار جنگجویانی که از ایشان روی زمین هیچ نشانی نمانده است» جز آن شمشیر. مرد تاریخی به جست‌وجوی شمشیر آمده؛ به جست‌وجوی چیزی که ثابت کند آن‌ها بوده‌اند؛ همین‌جا بوده‌اند؛ در گذشته‌ای که دیگر در حافظه‌ی هیچ‌کس وجود ندارد. شمشیری که دوباره پیدا می‌شود.

تاریخ به همین سادگی شکل می‌گیرد. چیزی در حافظه‌ها می‌ماند و چیزی فراموش می‌شود. اگر نشانه‌‌ای در کار نباشد؛ اگر چیزی در اختیار نداشته باشیم که بودن آدم‌هایی را باور کنیم، تاریخ از وجودشان پاک می‌شود؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند. آن شمشیر همه‌ی هویّت مردِ تاریخی است؛ مرد بی‌نام؛ یکی از آن جنگجویان. حتماً مردان دیگری هم بوده‌اند که فراموش شده‌اند. این‌یکی خودش به جست‌وجوی هویّتش برآمده. خودش خواسته بگردد دنبال چیزی که وجودش را، بودنش را، گذشته‌اش را، ثابت می‌کند.

اما چگونه می‌شود دو آدم، از دو زمانه‌ی متفاوت، کنار هم بایستند و گفت‌وگو کنند و آن‌که اهل همین زمانه است، آن‌ را که از زمانه‌ی دیگری آمده دست نیندازد؟ به چشم تارا، که اندکی شیطنتش او را از باقی مردمان روستا جدا می‌کند، مرد تاریخی ثابت‌قدم‌تر از مردان معاصر او است؛ دست‌کم به آن‌چه می‌گوید باور دارد.

تارا می‌گوید «به شیطون لعنت؛ نه، حالا دیگه نمی‌خوام بری. دوستت دارم.»

مرد تاریخی جواب می‌دهد «ریشخند!»

و تارا به‌آرامی می‌گوید «دوستت دارم.»

جواب «دوستت دارمِ» آرام ظاهراً در هر زمانه‌ای همین است که مرد تاریخی می‌گوید «وای بدبختی؛ تو مرا پابند می‌کنی.»

و همین تارا را وامی‌دارد به گفتن جوابی دیگر «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.»

در زمانه‌ای که حرف آدم‌ها، دوست‌ و آشناها، را نمی‌شود فهمید، سخن گفتن با یک غریبه‌، با مرد تاریخی، برای تارا غنمیتی است که از دست نمی‌دهدش. برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهد، برای کنار آمدن با خود، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده، چاره‌ای جز این ندارد؛ چاره‌ای بهتر از این. مرد تاریخی است که چشمان تارا را از نو باز می‌کند. مرد تاریخی اگر نبود شاید تارا دست‌آخر قلیچ را «به‌ غلامی» نمی‌پذیرفت؛ آن‌گونه که مادر قلیچ پیش از این خواسته بود. مهم‌ترین از این‌ها شمشیری است که حالا در کفِ تارا است؛ میراثی که از دست نمی‌دهدش. مهم نیست دیگران آن جنگجویان و تبارشان را از یاد برده‌اند؛ مهم این است که یکی، در میان جمع، آن‌ها را به یاد دارد.

داستان آشنایی به‌نظر می‌رسد؟ ظاهراً همین‌طور است.

روزنامه سازندگی