زمانی که هست و مکانی که نیست/ نگاهی به فیلم «مکان»

سینماسینما، ساسان گلفر

«مکان» روایتی است از فراقت و بطالت.

برتراند راسل گفته است: «ساعت هایی که از تلف کردن آنها لذت برده ایم، تلف نشده اند.» فیلسوف انگلیسی حدود ۸۰ سال پیش مقاله ای با عنوان «در ستایش فراغت» نوشت تا نشان دهد که امکان لذت بردن از زندگی و داشتن زمان برای چنین فراغتی و لذتی چقدر مهم است. راسل البته تنها متفکری نبود که به اهمیت فراغت پرداخت. فیلسوفان دیگری نیز بودند که علاوه بر اهمیت، به ضرورت وجود چنین زمانی برای تولید اندیشه پرداختند. اما احتمالا کمتر متفکری وضعیتی را که امروز نسل جوان اندیشمند ما تجربه می کنند، پیش بینی کرده است؛ وضعیتی که انبوهی از جوانان، زمان نسبتا نامحدودی در شبانه روز در اختیار دارند، اما در ظرف آن نه فراغتی دارند و نه لذتی. این وضعیتی است که بخش بزرگی از یک نسل تجربه می کند، نسلی که لااقل فعلا زمان دارد اما «مکان» ندارد. این وضعیتی است که در فیلم «مکان» تصویر شده و چه زیبا هم تصویر شده است.

چهار دوست قدیمی که اخیرا در کنکور ورودی دانشگاه شرکت کرده اند، تصمیم گرفته اند شبی را دور هم خوش بگذرانند. شب تولد یکی از این پسرهای جوان است که در کنکور رد شده و قصد دارد همین امشب تهران را به مقصد عجب شیر ترک کند و خود را برای خدمت سربازی معرفی کند. پرسه های شبانه این چهار پسر که قصد دارند مکانی برای تفریح و فراغت بیابند، در عمل راه به جایی نمی برد و فقط آنها مدام با موقعیت ها و شخصیت های تازه و اغلب ناخواسته و غیرمنتظره مواجه می شوند.

شاید الگو و بعضی عناصر این داستان تا اندازه ای مجموعه کمدی آمریکایی «خماری» را تداعی کند، اما رویکرد فیلمساز و فیلمنامه نویسان سبب شده است که فیلم هم به لحاظ تکنیکی و هم از جنبه مضمون بسیار اصیل و حتی منحصربه فرد ظاهر شود. در زمانی که سیستم تصویربرداری دیجیتال امکان برداشت نماهایی با زمان چند یا حتی چندین دقیقه را به فیلمسازان داده، مهدی احمدپناه، کارگردان «مکان»، هم مانند بسیاری دیگر از فیلمسازان جوان سینمای تجربی روش استفاده از نماهای بلند را برای فیلم برگزیده است. برگزیدن این استراتژی برای فیلم «مکان» را البته میتوان موردی استثنایی در سینمای تکنیک زده این سال های ما به شمار آورد که از تکنیک نمای بلند و ساختن به اصطلاح پلان-سکانس نه به قصد به رخ کشیدن توانایی کارگردان در کنترل نما، میزانسن و بازیگران اصلی و فرعی، بلکه با دلایل منطقی و موجه و مرتبط با درونمایه استفاده شده است. طول نماهای این فیلم به طور متوسط پنج دقیقه است که البته در میان آنها استثنائا نمای کمتر از دو دقیقه (شرط بندی پرتاب بطری) و بیشتر از هشت دقیقه (سکانس آواز خواندن با گیتاریست) هم وجود دارد و این نماها با ضرباهنگ مناسبی چیده شده و درست پیوند خورده اند. پلان-سکانس تمهید مناسبی است برای تاکید بر کشدار بودن زمانی که به جای فراغت، صرف بطالت می شود و ابزاری به منظور ملموس کردن این حس برای تماشاگر که با برش های معمول بین نماهای چند ثانیه ای مرسوم به هیچ وجه به دست نمی آمد. طبیعتا برای ثبت چنین نماهایی با انواع حرکت ترکیبی دوربین و حرکت مداوم کاراکترهای انسانی و غیرانسانی نیاز به لنز با زاویه دید بسیار باز بوده که البته در فواصل نزدیک و به ویژه در اولین نماهای فیلم اعوجاج بصری آن تا اندازه ای توی چشم تماشاگر می زند. بااینحال ترفند فیلمنامه نویسان برای وارد کردن دوربین به عنوان یک شخصیت در داستان -تا حدی نزدیک به شیوه واقع نمایی فیلم هایی مانند «پروژه جادوگر بلیر»- در ترکیب با حرکت های روان و دقیق امین جعفری، مدیر فیلمبرداری، به تماشاگر اجازه نمی دهد از روال تصویر دل زده شود. تمهید پلان-سکانس و البته محدوده زمانی انتخاب شده برای هر نما، از سوی دیگر فرصت مناسبی در اختیار بازیگران فیلم قرار داده است تا واقعیت شخصیتها را به نمایش بگذارند. محمدرضا آبانگاه، بهنام خرم نیک، علیرضا کی منش و امین مقدسی در نقش های اصلی و هم چنین بازیگران فرعی در میزانسن هایی که به احتمال زیاد از پیش تعیین شده و بارها تمرین شده و کمتر به بداهه متکی بوده، حسی از زندگی واقعی را به نمایش می گذارند که کمتر نمونه مشابه آن را در فیلم های وطنی و عمدتا پای بند به واقع گرایی و واقع نمایی چند سال اخیر میتوان سراغ گرفت.

این فیلم کوچک تجربی محصول ۱۳۹۵ که حالا بعد از دو سال امکان اکران در گروه هنر و تجربه را پیدا کرده، از یک جنبه دیگر نیز حالتی استثنایی در سینمای امروز ما دارد؛ اینکه علاوه بر امضای کارگردان به سیاق آثار استودیویی عصر طلایی هالیوود امضای تهیه کننده را نیز پای خود دارد. امیرشهاب رضویان را با طنازی های جدی شخصیت های غمگینش در آثاری مانند «سفر مردان خاکستری» در مقام کارگردان می شناسیم و اکنون در فیلمی که نام او در مقام تهیه کننده را دارد، جوانانی خاکستری را می بینیم در سفری در تهران پیش از هفت صبح که شهر خاموش را به جای سفر زمان، به دنبال «مکان» زیر پا می گذارند و چیزی نصیبشان نمی شود جز سرخوردگی بیشتر و تهدید و کشمکش گاه و بیگاه. تهدیدی که در فیلمنامه مهدی احمدپناه، مژده دایی، علیرضا سردشتی، عباس ناصری و پانته آ تاجبخش اغلب در پایان پلان-سکانسها خود را نشان می دهد و منشأ آن نیز اغلب مبهم می ماند، از جنس همان تهدیدی است که همه ما می شناسیم و دیگر به آن عادت کرده ایم. شاید این جوانان مدام در حرکت و در گریز، فعلا مکان ثابتی برای خود نیابند، اما دست زمان بالاخره کار خود را می کند.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه