عباس کیارستمی و آثارش

عباس کیارستمی در ۷۶سالگی درگذشت؛ درست در روزهایی که بسیاری از تماشاگران فیلم‌هایش چشم‌به‌راه بازگشت او از پاریس بودند و دل به این خوش کرده بودند که حال‌وروزش روزبه‌روز دارد بهتر می‌شود و هیچ بعید نیست که بعد دوره‌ی نقاهت و استراحت اجباری سراغ فیلمی برود که مدت‌ها بود می‌خواست بسازدش. اما هیچ چیز آن طور که تماشاگران فیلم‌هایش دوست می‌داشتند اتفاق نیفتاد.اجازه دهید از نوشته‌ای شروع کنیم که ۲۸ سال پیش در هفته‌نامه‌ی «سروش» منتشر شد؛ در دوازده آذر ۱۳۶۷. نوشته‌ای که چارچوب و ایده‌ی نویسنده‌اش را این گونه می‌سازد:

«خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیم بیش‌تری را دریابیم. روی جلد کتاب ایرج کریمی را می‌گوییم؛ با عنوان کیارستمی، فیلم‌ساز رئالیست. نقاشی از یادمان نمی‌برد که کیارستمی روزی دانش‌آموز بوده. نام دبیرستان تنها یک نام نیست، و به یادش به‌خیر هم چندان مربوط نیست. مُهر دبیرستان دولتی گذشته، حال و آینده‌ی فیلم‌ساز را ممهور کرده، نشانه‌ای به محدودیت دنیایی که او هرگز نتوانسته از آن جدا بایستد.

نه‌تنها دارا، ممد و قاسم جولابی که جملگی بچه‌های آثار کیارستمی به مثابه شاگردان قدیمی از روزی که ثبت‌نام کرده به دبیرستان دولتی جَم آمده، طوری مسحور شده که نمی‌تواند برای یک چهارراه آن‌طرف‌تر جواز عبور بگیرد. دبیرستان دولتی جَم در قلهک از توابع شمیرانات و حومه‌ی تهران و اکنون جزو لاینفک تهران بزرگ است و... همین طور که راه بیفتیم در منزلگاه‌های بعدی از تهران پایتخت به ایران و خاورمیانه و جهان سوم می‌رسیم، عباس کیارستمی یک شهروند جهان‌ سوم است (منهای انسان‌های استثنایی). شهروند جهان سوم ناگزیر به انتخاب است. انتخاب تنها یک راه و فقط یک راه از چند راهی که رودررویش قرار گرفته است.

تقسیمات جزیی بی‌شمار را که به‌سرعت رد کنیم، شخص می‌مانَد و یک واژه که غربال‌شده‌ی کواکبی از معانی است. مصلحت یا کرنش... در یک نگاه عمومی به نظر می‌رسد کیارستمی در گستره‌ی جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبان بیدار زمانه‌ی خود بوده. آری، سینما هنر زمانه است، اما او فیلم‌ساز زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد. برای درک این نکته راه‌حل بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌ی کیارستمی را به تراز دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون فهرستی از نام فیلم‌ها را به‌ترتیب توالی سال ساخت و در ستون دیگر وقایع‌شمار همان سال‌ها را بنویسیم و آن‌ها را با هم مقایسه کنیم.

آیا دیگر لزومی دارد کلامی در توضیح این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هر کس با یک نگاه ساده درخواهد یافت که او مُنادی رسوم رایج روز است تا گواه زمانه. می‌توانیم حتی پیش‌تر برویم و جای دو ستون را با هم عوض کنیم. در این‌ صورت بررسی این‌که چرا خانه‌ی دوست کجاست؟ در ۱۳۶۵ ساخته شده کار چندان دشواری نیست، هست؟ برای پیش‌گویی آینده احتیاجی نیست فال‌گوش خبرهای سینمایی بایستیم. کافی‌ است کار آسان‌تری بکنیم: بیش‌تر خبرها را در رسانه‌های گروهی از چشم و گوش دور نداریم، همین؛ و حکایت راز بقای هر شهروند جهان‌ سوم هم‌چنان باقی است.»حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره عباس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌ی بدل این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال. اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلمه‌هایش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در «نم بارون» دید که ظاهراً قرار است درباره کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد اما نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمی دوستانه شده است برای دست انداختن کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدی گرفت.

با این‌که منتقد مشهور آن سال‌ها در یادداشتش نوشته است: «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیم بیش‌تری را دریابیم. روی جلد کتاب ایرج کریمی را می‌گوییم.» اما ۲۸ سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلمه‌هایش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد: «نگاه کردن به نقاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتن مفاهیمی بیش‌تر» ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده است.

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای دوره‌ی اول کیارستمی گذاشته و در بخش اول، پانزده فیلمش را مرور و تحلیل کرده است. هرچند درباره همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیل در دسترس نبودن در آن سال‌ها و مخاطبان بزرگ‌سالش از فهرست فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشته است. در بخش دوم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبکی» در کارنامه‌ی کیارستمی پرداخته است. در همین بخش کتاب بود که ایرج کریمی نوشت: «کیارستمی نه در سطح فیلم آموزشی، بلکه در گستره‌ی مسائل اجتماعی از حقایق ]سیاسی و اجتماعی[ غافل مانده است؛ و در حالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعد اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقر این معنا روبه‌رو می‌شود.»حقیقت این است که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره عباس کیارستمی و سینمایش نوشته‌اند نسخه‌ی بدل این نوشته است؛ با همین منطق و با همین استدلال. اگر اصلاً در این نوشته منطق و استدلالی باشد و اگر واقعاً نشانی از نقد یا علاقه به نقد را بشود در کلمه‌هایش یافت و نمونه‌ی کامل‌ترش را می‌شود در «نم بارون» دید که ظاهراً قرار است درباره کارنامه‌ی کیارستمی‌ باشد اما نتیجه‌ی کار عملاً یک دورهمی دوستانه شده است برای دست انداختن کارنامه‌ی فیلم‌سازی که سه منتقد حاضر در آن به دلایلی نامعلوم فیلم‌هایش را دوست ندارند و ضرورتی هم نمی‌بینند که برای خواننده‌ی متن توضیح دهند که چرا کیارستمی فیلم‌ساز مهمی نیست و نباید فیلم‌هایش را جدی گرفت.

با این‌که منتقد مشهور آن سال‌ها در یادداشتش نوشته است: «خود را تعلیم داده‌ایم که نقاشی آقای آغداشلو را به‌دفعات نگاه کنیم تا آرام‌آرام مفاهیم بیش‌تری را دریابیم. روی جلد کتاب ایرج کریمی را می‌گوییم.» اما ۲۸ سال بعد از این یادداشت می‌شود بعضی کلمه‌هایش را دقیق‌تر خواند و از منطق و استدلالش بیش‌تر سر درآورد: «نگاه کردن به نقاشی روی جلد و آرام‌آرام دریافتن مفاهیمی بیش‌تر» ظاهراً همه‌ی آن‌چه برای سر درآوردن از این منطق و استدلال لازم است در همین چند کلمه خلاصه شده است.

ایرج کریمی در تک‌نگاری‌اش اصل را بر رئالیسم در سینمای دوره‌ی اول کیارستمی گذاشته و در بخش اول، پانزده فیلمش را مرور و تحلیل کرده است. هرچند درباره همه‌ی فیلم‌ها به یک اندازه ننوشته و گزارش را به دلیل در دسترس نبودن در آن سال‌ها و مخاطبان بزرگ‌سالش از فهرست فیلم‌های کیارستمی کنار گذاشته است. در بخش دوم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبکی» در کارنامه‌ی کیارستمی پرداخته است. در همین بخش کتاب بود که ایرج کریمی نوشت: «کیارستمی نه در سطح فیلم آموزشی، بلکه در گستره‌ی مسائل اجتماعی از حقایق ]سیاسی و اجتماعی[ غافل مانده است؛ و در حالی که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی یا دست‌کم بُعد اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی تماشاگر با فقر این معنا روبه‌رو می‌شود.»ایرج کریمی بر اساس درک و دریافت خود کیارستمی را در شمار رئالیست‌ها جای داد و سینمایش را از چنین منظری به تماشا نشست؛ به این امید که بعد از این هم منتقدانی راه‌وروشی برای مرور و بررسی کارنامه‌ی فیلم‌ساز پیدا کنند و خیال نمی‌کرد آن جمله‌ی «کیارستمی... در گستره‌ی مسائل اجتماعی از حقایق ]سیاسی و اجتماعی[ غافل مانده است.» در نوشته‌ای دیگر بدل می‌شود به این‌که «کیارستمی فیلم‌ساز زمانه نیست؛ و فیلم‌هایش را نمی‌توان برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ بُرد.» چرا که قرار نیست فیلم‌ها را برای ادای شهادت به محضر دادگاه تاریخ ببرند و اصلاً شأن و مرتبه‌ی سینما بالاتر از آن است که برای ادای شهادت به دادگاه برود.

مشکل عمده‌ی نقدهایی که در آن سال‌ها نوشته شده این است که واقعاً ربطی به فیلم‌های کیارستمی ندارند و عجیب‌تر این‌که ظاهراً نویسندگان نقدها حتی پیش از آن‌که فیلم مورد نظرشان را ببینند به نوشته‌ای که می‌خواسته‌اند بنویسند فکر کرده‌اند؛ به این‌که فیلم‌ساز مورد نظر را متهم کنند به کارمند بودن؛ چون بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلندی که کیارستمی تا اوایل دهه‌ی هفتاد ساخته بود محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بودند و البته اتهام دیگر آن سال‌ها هم کانونی‌بودن فیلم‌های کیارستمی بود؛ بی‌اعتنا به این‌که اصلاً فیلم‌سازی در کانون پرورش فکری کودکان با او شروع شده و البته همه‌ی آن فیلم‌هایی که از اواخر دهه‌ی چهل تا اواسط دهه‌ی پنجاه در آن سازمان تولید شده فیلم‌هایی یک‌جور و یک‌شکل نیستند و حقیقت این است که نمی‌شود شباهتی بین نان و کوچه و تجربه‌ی کیارستمی با عمو سبیلو و سفر بهرام بیضایی و پسر شرقی و اسب مسعود کیمیایی پیدا کرد؛ مگر این‌که فکر کنیم (یا وانمود کنیم) همه‌ی این فیلم‌ها با یک هدف و نیت قبلی ساخته شده‌اند و در شمار فیلم‌های آموزشی جای می‌گیرند که البته این طور نیست.

ایرج کریمی در کتابش نوشته است: «رئالیسم مهم‌ترین و نیز بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی است... عنوان رئالیسم مفهومی کم‌وبیش پیچیده و حتی تاحدودی مبهم است. رئالیسم یکی از شیوه‌ها و روش‌های آفرینش هنری است که سبک‌های متفاوتی را شامل می‌شود. جایگاه کیارستمی در مقام فیلم‌سازی رئالیست در حوزه‌ی کدام‌یک از مکتب‌های رئالیستی است؟ رئالیسم سینمای کیارستمی از یک سو نتیجه‌ی دل‌بستگی او به سینماحقیقت (سینما وریته) است و از سوی دیگر متأثر از نئورئالیسم. این دو شیوه‌ی سینمایی در اروپا نه زاییده‌ی شرایط یکسانی بوده‌اند و نه هدف‌های همانندی را دنبال کرده‌اند؛ مثلاً نئورئالیسم اگرچه فرم ویژه‌ی خود را دارد ولی عمیقاً از فرمالیسم سینماحقیقت به دور است؛ فرمالیسمی که به نظر می‌رسد در این سبک سینمایی مبنای آفرینندگی است.»

و البته توضیح این نکته را هم ضروری می‌بیند که «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کرین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، اما به رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد... چنین به نظر می‌رسد واقعیت برای کیارستمی به‌طور فی‌نفسه گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آن نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینماست.»این‌جاست که می‌شود درباره رئالیست بودن کیارستمی یا نزدیک بودن دوره‌هایی از سینمایش به نئورئالیسم ایتالیا فکر کرد و رئالیسمی را که کریمی درباره‌‌اش نوشته با نگاهی امروزی تماشا کرد و پرسش‌های تازه‌ای مطرح کرد و به یاد آورد که کیارستمی تقریباً در هیچ گفت‌وگو یا نوشته‌ای خودش را فیلم‌سازی رئالیست ندانسته و حتی یک بار آشکارا در پاسخ گفت‌وگوکننده‌ای که از او درباره رئالیست بودنش می‌پرسد جواب داده «کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست.» به نظر می‌رسد کیارستمی هیچ‌وقت آن پیش‌فرض رئالیسم را دوست ندارد که سال‌های سال سینمایش به‌واسطه‌‌ی آن بررسی شده است؛ یا دست‌کم ترجیح می‌دهد رئالیسم به معنای مرسوم و کلاسیکش نسبتی با سینمای او نداشته باشد.

معیاری که معمولاً رئالیسم هر فیلم یا داستان را با آن می‌سنجند تجربه‌ی شخصی آدم‌هاست از زندگی و رابین وود درست می‌گفت وقتی در مقاله‌ی «لوین و مربا» نوشت آدم‌ها بر اساس این تجربه‌ی شخصی و ]ای‌بسا محدود[ هر اثر هنری را در یک نسبت مستقیم یک‌دریک می‌بینند و ارزش آن را چنان تعیین می‌کنند که می‌گویند آن شخصیت‌ها، آن فضا و آن اتفاق‌ها چه‌قدر برای ما قابل‌شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آن‌ها زندگی کنیم چه‌قدر دوست‌شان داشتیم. وود البته دو دلیل عمده برای رد این قضاوت دارد؛ اول این‌که همه‌ی آدم‌ها تجربه‌های یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چه‌گونه باید هم‌دلی کرد؛ و دلیل دوم این‌که هر اثر هنری از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار خود تعیین می‌کند که چه‌گونه باید آن را دید و به عبارت دیگر واقعیت خود را تعریف می‌کند.

همین است که در بیش‌تر نقدهایی که در دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ درباره کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده است، نشانی از توجه به این حقیقت نیست که نمی‌شود دو اثر هنری را «از طریق روش، شیوه‌ی ارائه، سبک و ساختار»ی یکسان دید و بررسی کرد و حالا که پای رئالیسم و نئورئالیسم به میان آمده، می‌شود از قول ژان‌میشل فرودون در گفت‌وگو با مژده فامیلی نوشت: «سینمای ایران برای ما نمونه‌ای موفق از شیوه‌ای متفاوت در فیلم‌سازی بوده است که امکان می‌دهد تا از فرمول «واحد» شبیه‌سازی اجتناب شود. کشف سینمای ایران و دیگر سینماها برای آن است تا نشان داده شود که بجز مدل مسلط هالیوودی شیوه‌ی فیلم‌سازی دیگری نیز وجود دارد و این خود دفاعی‌ست از اندیشه‌ی «چندگانگی» تا سینما گرفتار فکر واحد نشود... سینمای غرب و به‌خصوص سینمای اروپا با گذشت زمان و فرسودگی ناشی از آن، دیگر به‌خودی‌خود و همیشه به‌تنهایی قادر به رشد و مقاومت نیست و هرچند یک بار برای جوانه زدن به خون و پیوند تازه‌ای نیاز دارد.» ظاهراً آن‌چه در مواجهه با سینمای کیارستمی بیش از همه به چشم منتقدان غیرایرانی و به‌خصوص فرانسوی‌ها خوش آمده و مایه‌ی حیرت‌شان شده رئالیسم فیلم‌های او بوده است؛ یا آن طور که منتقدان غربی گفته‌اند شکل تازه‌ای از نئورئالیسم که به‌زعم ژان‌میشل فرودون می‌توانسته الگوی مناسبی برای دو کارگردان خلاق و جوان فرانسوی یعنی آرنو دپلشن و پاسکال فران باشد تا برای سر درآوردن از نئورئالیسم در سینما فقط به فیلم‌های روبرتو روسلینی در دهه‌ی ۱۹۴۰ و فیلم‌های ژاک روزیه در دهه‌ی ۱۹۶۰ رجوع نکنند. فرودون می‌گوید: «کشف سینمای امروزی ایران و رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌اش با دنیا گیرایی خاصی برای ما داشت. کیارستمی کودکی را در خیابان یک شهر قرار می‌دهد. دوربین را در مقابل او می‌گذارد. این کار جالبی‌ست. چیزی می‌گوید، بیان فکری‌ست، سؤال برمی‌انگیزد، شوری را انتقال می‌دهد و از رابطه‌ی مستقیم با دنیا که سینمای اروپا در گذشت زمان از دست داده است نمودی می‌آفریند. سینمای اروپا ناچار شده است برای بیان، هر روز عناصر پیچیده‌تری را به کار ببرد.»

اما چه‌گونه می‌شود بین سینمای روسلینی و سینمای کیارستمی شباهتی پیدا کرد؟ لوران روت که سردبیر ویژه‌نامه‌ی «کایه دو سینما» درباره کیارستمی بوده (شماره‌ی ۴۹۳، تابستان ۱۹۹۶) بر این باور است که در فیلم‌های او فقط می‌شود شخصیت‌هایی را دید که ریشه در نئورئالیسم دارند و احتمالاً به‌ همین دلیل یادآور روسلینی‌اند: «به‌سرعت می‌توان متوجه شد چه چیز کیارستمی را از روسلینی جدا می‌کند. وقوع حادثه و واقع‌ شدن انسان‌ها در دنیایی که آن‌ها را احاطه می‌کند در کیارستمی موجب همان برانگیختگی الهام‌گونه نمی‌شود که مورد نظر روسلینی بود... در زندگی و دیگر هیچ انسان مهلت ارزیابی و تفکر درباره دنیایی را ندارد که او را احاطه می‌کند.

او بیش از این‌ها مجذوب هدفی است که دنبال می‌کند و اراده‌اش نیرومندتر از دشواری قانونمندی‌هایی است که مانع انجام امیال او می‌شوند.» این‌جا است که به نظر می‌رسد همه‌ی آن‌چه منتقدان فرانسوی را واداشته تا زبان به ستایش سینمای کیارستمی باز کنند این است که در فیلم‌هایش انسان رابطه‌ای بی‌واسطه با دنیا دارد: «آن‌جا که میان فرد (شخصیت دوربین) و دنیای پیرامونش تنها وسیله‌ی هدایت نگاه سینماگر از ورای دوربین است. منظور فرودون رابطه با واقعیت پیرامون است؛ بی‌آن‌که ضرورتی به بهره‌جویی از اسباب و آلات یا زبان سینمایی پیچیده باشد.»رابطه‌ی بی‌واسطه با دنیا یا رابطه با واقعیت پیرامون شاید یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که در بازبینی فیلم‌های کیارستمی باید آن را در نظر گرفت؛ موضوعی که در عمده‌ی نقدهای دو دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ نشانی از آن نمی‌توان دید و انگشت‌شمارند نقدهایی درباره فیلم‌های کیارستمی که گذر سال‌ها را تاب آورده و هنوز قابل‌خواندن هستند. حقیقت این است که نقد فیلم ایران، با گذر از آن سال‌ها، یک عذرخواهی به عباس کیارستمی و فیلم‌هایش و البته به خوانندگان آن نقدها بدهکار است.منبع:ماهنامه فيلم