شهاب‌الدین عادل: هدف مهرجویی در «میکس» قصه‌گویی نیست

در ابتدای این برنامه میثم یزدی، دبیر علمی نشست، گفت: در ابتدای هر ماه یک فیلم مهم بین‌المللی مورد بررسی قرار می‌گیرد و در میانه هر ماه نیز به بررسی یک فیلم ایرانی از منظر گفتگومندی می‌پردازیم. تاکنون فیلم‌های «باشو، غریبه کوچک» به کارگردانی زنده‌یاد بهرام بیضایی و «ادیسه» به کارگردانی کریستوفر نولان را بررسی کرده‌ایم و امروز سومین برنامه این نشست به فیلم «میکس» ساخته زنده‌یاد داریوش مهرجویی اختصاص دارد.

در ادامه گزیده‌ای از این فیلم به نمایش درآمد.

سپس علیرضا زرین‌دست مدیر پیشکسوت فیلم‌برداری سینمای ایران با اشاره به جایگاه داریوش مهرجویی در سینمای ایران گفت: داریوش مهرجویی فیلم‌های بسیار خوب و ماندگاری را در تاریخ سینمای ایران کارگردانی کرده است و در ادامه از حاضران خواست تا دو دقیقه و به‌صورت ایستاده، مهرجویی را تشویق کنند.

سپس میثم یزدی بیان داشت: گفت‌وگومندی از جمله مباحث مورد نظر باختین، زبان شناس مشهور روس است. مفهوم چندصدایی از مفاهیم کلیدی و بسیار مهم او است و در فیلم «میکس» نیز تقابل و تعامل صدای سوژه ها دارای اهمیتی اساسی است. این فیلم درباره سینما است؛ موضوعی که در تاریخ سینمای ایران و جهان نیز دارای نمونه‌های فراوانی است.

وی ادامه داد: فیلم «میکس» دارای نوعی فضای برزخی و آستانه‌ای است و با رویکردی انتقادی به موضوع جشنواره‌های سینمایی در دهه هفتاد می‌پردازد.

سپس شهاب‌الدین عادل، استاد گروه سینما و تئاتر دانشگاه هنر با اشاره به همکاری خود با علیرضا زرین‌دست در فیلم «بازمانده خاطرنشان کرد: من و علیرضا زرین‌دست در فیلم «بازمانده» با یکدیگر همکاری داشتیم و برای همین، بیش از دو ماه در کشور سوریه با یکدیگر همراه بودیم و خاطرات خوشی از او به یاد دارم.

وی با اشاره به جایگاه مهرجویی در سینمای ایران افزود: مهرجویی از بزرگان سینمای ایران است و متأسفانه امروز با فقدان او مواجه هستیم. همانطور که می دانید فیلم‌های مهم زیادی با موضوع سینما ساخته شده است. برای مثال، فلینی در فیلم «هشت و نیم» به این موضوع پرداخته است و «سانست بلوار» ساخته بیلی وایلدر نیز به افول ستارگان سینما می‌پردازد؛ موضوعی که وایلدر به‌عنوان یک مهاجر، خود آن را لمس کرده است.

وی ادامه داد: «سینما پارادیزو» دیگر فیلمی با موضوع سینما است. در ایران نیز «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» و «دو فیلم با یک بلیت» از جمله فیلم‌هایی با موضوع سینما هستند. «آواز در باران» نیز نمونه جهانی دیگری است که به موضوع ورود صدا به سینما می‌پردازد. حتی گدار نیز در فیلمی به نام «تحقیر» سینما را دستمایه ساخت فیلم قرار می‌دهد.

وی با اشاره به مطالعات مهرجویی در حوزه فلسفه و زیبایی‌شناسی، خاطرنشان کرد: مهرجویی به‌دلیل مطالعات خود در حوزه فلسفه و زیبایی‌شناسی به مسائل روز دنیای مدرن توجه داشته است. فیلم «میکس» دارای روایت کلان نیست و ژان فرانسوا لیوتار نیز موضوع کلان‌روایت‌ها را زیر سؤال می‌برد و عقیده دارد روایت‌هایی جهان‌شمول جایی در دنیای واقعی ندارند و اکنون دوران تکثر روایت‌ها است؛ موضوعی که در «میکس» نیز با آن مواجه هستیم.

وی درباره مفهوم ناسینما در اندیشه‌های ژان فرانسوا لیوتار نیز توضیح داد: فیلم مهرجویی را می‌توان از دو زاویه مطابق با اندیشه‌های لیوتار بررسی کرد. اولی رخداد است و دومی ناسینما. مطابق با آن، سینما تنها بازنمایی واقعیت نیست و در آن به‌عنوان یک هنر، نیاز است تا شاهد یک اتفاق باشیم. در «میکس» پشت صحنه چنان آشفته است که بیش از خط قصه، شاهد رخداد هستیم.

عادل در ادامه درباره نسبت قصه‌گویی و ناسینما در «میکس» عنوان کرد: بهترین قصه‌گوی سینمایی ایران شاید مهرجویی باشد اما در «میکس» هدف او قصه‌گویی نیست. لیوتار عقیده دارد در هنر باید شاهد اتفاق باشیم، ضمن اینکه سینما نظم را سامان‌دهی می‌کند، در حالی که چنین چیزی در فیلم مشاهده نمی‌شود.

وی ادامه داد: «میکس» افراط و شدت را در مواردی نشان می‌دهد که انضباط طبیعی وجود ندارد. در کنار این موضوع، مبحث ناسینما وجود دارد؛ یعنی قرار نیست تنها شاهد یک قصه در سینما باشیم و بیش از آن، فقدان انضباط در عناصر تصویر و حرکت مشاهده می‌شود. لیوتار نگاهی منفی به ناسینما ندارد و آن را نوعی رویکرد می‌داند.

وی با بیان اینکه فراروایت از کلان‌روایت عبور می‌کند، ادامه داد:.در واقع لیوتار به تکثر روایت‌ها عقیده دارد. ضمن اینکه لیوتار از امر ارائه‌ناپذیر صحبت می‌کند؛ یعنی محدودیت‌های شیوه‌های غالب موجود بازنمایی. به عقیده او ناسینما، شکست از سامان‌دهی متعارف حرکت و مقاومت در برابر نظم روایی تصویر است و در این شرایط، حرکت به‌خودی‌خود واجد اهمیت است.

عادل درباره دو امکان ناسینما از دیدگاه لیوتار نیز گفت: افراط در حرکت و افراط در سکون، این دو امکان هایی هستند که می‌توانند نظم متعارف حرکت و روایت را مختل کنند. در واقع، لیوتار با مفهوم ناسینما امکان دیگری را در برابر سینمای سازمان‌یافته مطرح می‌کند. در اینجا حرکت الزاماً برای پیش‌بردن روایت‌ها به کار نمی‌رود بلکه می‌تواند شدت پیدا کند، از نظم معمول خارج شود یا حتی به سکون برسد. بنابراین ناسینما را نباید صرفاً ضد سینما یا سینمای بد دانست.

عادل در ادامه با اشاره به نظریه بینامتنیت بیان داشت: نظریه‌ای که امروزه توسط کریستوا با عنوان بینامتنیت مطرح شده، پیش از آن توسط باختین مطرح شده است. تمامی اندیشه‌های او در حوزه‌های مختلف روایت‌شناسی و نقد ادبی دارای وجوه ممتاز است. در نظریات او، چندصدایی و کارناوالیزم دارای اهمیتی بسیار اساسی است.

وی درباره نسبت بینامتنیت با آثار داستایوفسکی و فیلم «میکس» توضیح داد: زمانی که باختین بینامتنیت را مطرح کرد، آن را در نسبت با آثار داستایوفسکی مورد بررسی قرار داد. در فیلم «میکس» شاهد موضوع بینامتنیت هستیم و تکه‌هایی از فیلم‌های مهرجویی را به‌عنوان بینامتنیت می‌بینیم. مهرجویی فردی بسیار باسواد بود و قطعاً به چنین مسائلی توجه داشته است. او این موارد را در ساحت سینمایی ساده قرار داده است که در عمق خود دارای پیچیدگی است.

وی با اشاره به مناسبات تولید فیلم در دهه ۷۰ و بازتاب آن در «میکس» ، افزود: در این فیلم شاهد مناسبات تولید فیلم سینمایی در دهه ۷۰ هستیم. برای مثال، بحث قطع نگاتیو در فیلم مطرح شده که موضوعی مربوط به همان مقطع تاریخی است.

عادل در پایان این بخش از صحبت‌های خود درباره گوی‌های فلزی در فیلم «میکس» نیز گفت: در فیلم شاهد گوی‌های فلزی هستیم که موتیف تکرار شونده آن، به‌عنوان نقیضی برای انضباط، بیان شده و نمایانگر نوعی انشقاق است.

مهرجویی بسیار فروتن بود

در ادامه این نشست علیرضا زرین‌دست مدیر فیلمبرداری پیشکسوت با اشاره به نقش عنصر تصادف در سینما ،گفت: بسیاری از موارد در سینما از عنصر تصادف نشأت می‌گیرد. کیارستمی برای من تعریف کرد که در جشنواره‌ای بین‌المللی، یکی از فیلم‌های او به‌ صورت جابه‌جا نمایش داده می‌شود. او ابتدا مستأصل می‌شود، اما بعدها متوجه می‌شود که جابه‌جایی پرده‌ها به فیلم کمک کرده است و این تصادف منجر به بهتر شدن کار شده بود.

وی با اشاره به محدودیت‌های اقتصادی سینمای ایران ادامه داد: سینمای ایران دارای محدودیت‌های اقتصادی است و تهیه‌کننده فرصتی را فراهم می‌کند تا در زمان محدود فیلم‌برداری تمام شود، درصورتی‌که در اندیشه فیلمنامه‌نویس و کارگردان ممکن است اتفاق دیگری رخ دهد.

زرین دست افزود: حتی گاهی ممکن است محدودیت در تولید باعث شود تا برای مثال، لوکیشن یک فیلم مثلا از فرودگاه به خرابه ای که محل نگهداری ضایعات و خودروهای فرسوده است تغییر کند و این موضوع حتی در نهایت می‌تواند به حاصل و نتیجه بهتری تبدیل شود. این نوع سینمای تصادفی که گاهی گرفتار آن هستیم، در مقطعی دارای قرابت با موضوع ناسینما است.

وی درباره داریوش مهرجویی نیز بیان داشت: مهرجویی دارای فیلم‌های درخشانی است. او فیلم‌هایی مانند «گاو»، «پستچی» و «دایره مینا» را در کارنامه دارد و پس از انقلاب نیز آثار درخشانی را خلق کرد. او به ادبیات زبان‌های انگلیسی و فرانسه تسلط داشت و فیلمی مستند در خصوص آرتور رمبو به تهیه‌کنندگی تلویزیون آرته کارگردانی کرده بود.

وی با اشاره به فیلم‌هایی که با موضوع سینما ساخته شده‌اند، خاطرنشان کرد: مهرجویی فردی باهوش و آگاه نسبت به سینما بود. در فیلم «فرار آمریکایی» ساخته تروفو شاهد پشت صحنه و روابط عاطفی هستیم. در واقع، پشت صحنه یک فیلم دارای زمینه‌های داستانی مختص به خود است.

زرین‌دست ادامه داد: من با آقای گلمکانی فیلمی به نام «آهو» کار کردیم که در طول آن، همه اعضا کاملاً مراقب یکدیگر بودند، درصورتی‌که پس از پایان فیلم‌برداری ارتباط میان اعضا قطع شد.

وی با اشاره به تفاوت میان واقعیت پشت صحنه و آنچه در آثار سینمایی دیده می‌شود، گفت: در بسیاری از کتاب‌ها و گفت‌وگوها به ظاهر و ژست های سینما  پرداخته می‌شود و افراد تنها به دنبال این هستند تا ژست خوب سینما را داشته باشند. در واقع، پشت صحنه سینما کاملأ  متفاوت است و گاهی هیچ ارتباطی با آنچه در فیلم دیده می‌شود، ندارد و بعصا بسیار پر تنش و تعارض است مانند آنچه در میکس مشاهده کردیم.

زرین دست با بیان اینکه در سینما ماندگار شدن کار سختی است، گفت:  بازیگر  و عوامل فیلم سر فیلمبرداری باید مدیریت داشته باشند و مشکلاتشان را کنار بگذارند تا در کارشان اثر نگذارد و حس مثبت و انرژی خوب را سر صحنه بیاورند که به دیگران هم منتقل شود.

زرین دست در پایان بیان داشت: مهرجویی سر فیلمبرداری بازیگر را راحت می گذاشت تا بداهه بگویند. و به بازیگران می گفت خودتان نقش را پرورش دهید.

در انتها دبیر نشست های گفتگومندی در سینمای ایران و جهان به جمع بندی مباحث مطرح شده در این فیلم پرداخت؛ یزدی به این نکته اشاره کرد که فیلم میکس در سه سطح درون گفتمانی و میان عوامل فنی و تولید، سپس در سطح نهادی و رویدادی و در انتها در سطح مخاطب و تماشاگر به گفتگو و تقابل صداها می پردازد.

این استاد دانشگاه بحث کارناوالیسم در این فیلم را نیز مرور کرد و با اشاره به کارناوالیسم تولید فیلم در میکس مهرجویی گفت: این فیلم  به نحوی روایت تاج برداری از کارگردان در فرآیند تولید فیلم و حذف و انزوای خسرو، کارکتر نقش کارگردان و واکنش های هجوی و کمیک تماشاگران در میدان نمایش و اکران مختل شده است.

وی همچنین بحث  تیپ شدگی نقش های فیلم از تهیه کننده تا بازیگران و عوامل فنی و موسیقی و تماشاگر را مطرح کرد که در پاسخ دکتر عادل با اشاره به شناختی که از عوامل فیلم  داشت تصریح کرد که عوامل در واقع خود واقعی خود را در فیلم بازی کرده و این هنر زنده یاد مهرجویی است که فیلمی را در فضای بین واقعیت و روایت و ناسینما ساخته است.

در پایان جلسه نیز پرسش و پاسخ با حضور اساتید و شرکت کنندگان برگزار گردید.

نوشته شهاب‌الدین عادل: هدف مهرجویی در «میکس» قصه‌گویی نیست اولین بار در سوره سینما پدیدار شد.