«ژورنالیسم» در قاب سینمای ایران

از «صفحه اول» و «همه مردان رئیس جمهور» تا همین «اسپات لایت» كه برگزیده اسكار 2016 شد، فیلم‌های خارجی زیادی را می‌توان نام برد كه روزنامه‌نگاران، شخصیت‌های اصلی‌اش بوده‌اند. بیش از 80سال است كه هالیوود خبرنگاران را سوژه فیلم‌هایش كرده و عالم ژورنالیسم را مقابل دوربین سینما برده است. درست بر عكس سینمای ایران كه در كمتر اثری به روزنامه‌نگاران توجه جدی كرده است. می‌شود فیلم‌هایی را به خاطر آورد كه خبرنگاران نقش حاشیه‌ای در آن داشته‌اند؛ مثل «قرمز» جیرانی یا «می‌خواهم زنده‌بمانم» ایرج قادری. اما این حضور آنقدر كمرنگ بوده كه نمی‌توان آنها را به عنوان آثاری قابل استناد در این حوزه دانست. همچنان كه تلویزیون هم بارها در سریال‌هایش سراغ روزنامه‌نگاران رفته ولی به‌ندرت شاهد تصویری به یادماندنی از ژورنالیست‌های وطنی در سیما بوده‌ایم.تنها سریالی كه در آن به نوعی روزنامه‌نگاران سوژه‌های اصلی بوده‌اند و می‌شود تا حدودی آن را ثبت شده در حافظه جمعی دانست، سریال «شهر قشنگ» بود؛ سریالی طنز كه حول محور اعضای تحریریه یك هفته‌نامه می‌گذشت و البته نسبتی هم با واقعیت حرفه روزنامه‌نگاری نداشت، اتفاقی كه می‌شد آن را با در نظر گرفتن مایه‌های طنزآمیز سریال پذیرفت ولی در مورد سریال جدی تلویزیون هم به ندرت شاهد تصویری تمام‌قد و قابل قبول از روزنامه‌نگار و حرفه روزنامه‌نگاری بوده‌ایم. گاهی سازندگان سریال‌ها، خبرنگار را با كارآگاه اشتباه می‌گرفتند و در مواردی به نظر می‌رسید تصور از این حرفه بیش از اینكه از دل رسانه‌های وطنی شكل گرفته شده باشد، حاصل گرته‌برداری از سریال‌های خارجی است.به این ترتیب اگر بخواهیم به دنبال تصویر ژورنالیست و ژورنالیسم وطنی بگردیم باید به همان چند مورد خاص و محدود  از سینمای ایران بسنده كنیم.

سرب؛ روزنامه‌نگاری ملتهب دهه 20وقتی از چهره خبرنگار در سینمای ایران حرف می‌زنیم احتمالا یكی از اولین تصاویری كه در ذهن‌مان تداعی می‌شود، نوری (‌هادی اسلامی) فیلم «سرب» است. شاید بتوان گفت هیچ فیلمی در سینمای ایران كه كاراكتر اصلی‌اش یك خبرنگار باشد به اندازه سرب دیده نشده است. فاخرترین فیلم بعد از انقلاب كیمیایی كه برخلاف اغلب آثار این دوره‌اش از روایتی كاملا كلاسیك برخوردار است، تصویری از یك دوران حساس تاریخ معاصر را به دست می‌دهد؛ تصویری از ایران دهه20. ایران پس از كنار رفتن رضاخان و دورانی كه روزنامه‌ها با استفاده از فضای باز ایجاد شده و برچیده شدن موقت اختناق، تقریبا هر آنچه را كه دل‌شان می‌خواست می‌نوشتند. «مرد امروز» به مدیریت محمدمسعود، سرآمد روزنامه‌های آن دوران بود. مسعود كه در بلژیك روزنامه‌نگاری خوانده بود و این حرفه را بهتر از دیگر همكارانش می‌شناخت، با چاشنی جسارتی مثال‌زدنی روزنامه‌ای جنجالی منتشر می‌كرد. هر چند نوری فیلم سرب نه در مرد امروز كه در روزنامه‌ای دیگر كار می‌كرد و خبرنگار شعر و ادب هم بود. با این همه نوری در مواجهه با سردبیرش این جمله معروف را به كار برد: «من جارو بكشم تو مرد امروز شرف داره به اینكه تو روزنامه تو كار كنم». دفاع تمام قد نوری و در واقع فیلمساز از محمد مسعود كاملا همخوان با دنیای قهرمانان عصیانگر كیمیایی به نظر می‌رسید؛ محمد مسعودی كه عاقبت جانش را پای قلم جنجالی‌اش از دست داد (هر چند این حزب توده بود كه مسعود را برای بدنام كردن حكومت ترور كرد). جدای از این‌ها خبرنگار بودن نوری جز در چند صحنه حضورش در چاپخانه و دعوایش با سردبیر ترسو و محافظه‌كار، نمود دیگری در فیلم نداشت. در واقع نوری بیش از آن كه شبیه یك خبرنگار باشد، بیشتر به قهرمان آشنا و دوست‌داشتنی كیمیایی شباهت داشت؛ یك قهرمان سمپاتیك، جسور و عصیان‌گر كه عدالت‌خواهی و آرمان‌گرایی پیشه كرده و جانش را هم پای عقیده‌اش می‌دهد. صحنه كشته شدن نوری در انتهای فیلم و حركت دوربین به سمت كلاه به‌جا‌مانده در صحنه به نوعی یادآور مرگ رضا موتوری و مكث فكر شده دوربین بر موتور او بود. خود نوری هم قهرمانی از جنس قیصر بود كه این بار در دهه20 ظهور كرده بود تا با حركت فردی پای حق و عدالت بایستد.
«خانه خلوت» ؛ روزگار سپری‌شده پاورقی‌نویسامیرجلال‌الدین (عزت‌الله انتظامی) پاورقی‌نویس قدیمی مطبوعات، گذر زمان و عوض شدن روزگار را باور ندارد؛ پیرمردی كه در دهه60 همچنان در سودای دهه‌های 30 و 40 به سر می‌برد و سنت پاورقی‌نویسی را به شیوه گذشته دنبال می‌كند. امیر جلال‌الدین فیلم «خانه خلوت» شمایلی است از روزگار سپری شدن؛ شمایلی كه نمی‌خواهد عوض شدن زمانه را بپذیرد یا اینكه توان همراهی با روزگار تازه را ندارد. امیر جلال‌الدین كه حالا شاگردانش در روزنامه‌ها حتی مشاغل مهمی هم دارند اما ظاهرا برای چاپ آثار استادشان كاری از دست‌شان برنمی‌آید. مهدی صباغ‌زاده در بهترین ساخته سینمایی‌اش وضعیت یك روزنامه‌نگار قدیمی  را دستمایه قرار داده است؛ فیلمی كه در  انتهای دهه60 به نمایش درآمد و مورد توجه منتقدان و مطبوعات قرار گرفت. امیرجلال‌الدین در زیرزمین خانه قدیمی‌اش می‌نشیند و غرق در خاطرات خوش گذشته است. این كاراكتر در واقع یادآور یكی از مهم‌ترین عناصر روزنامه‌نگاری در دوران قدیم است؛ روزگاری كه مطبوعات بیشترین مخاطب را از طریق پاورقی جذب می‌كردند. روزگار لطف‌الله ترقی و حسینقلی مستعان و پاورقی‌هایی كه مثل برگ زر توسط مردم خریده می‌شدند؛دوره‌ای كه در همان سال‌های قبل از انقلاب دچار تحول شد . این تفاوت را می‌شود با مقایسه پاورقی‌های مطبوعات دهه‌های 20 و 30 با پاورقی‌های دهه‌های 40 و به خصوص 50 مشاهده كرد. در مورد امیر جلال‌الدین به نظر می‌رسد كه دور ماندنش از زمانه منحصر به زمان رخ دادن وقایع فیلم (دهه 60) نمی‌شود و گویی او تحولات روزنامه‌نگاری دهه50 را هم به درستی درك نكرده و همپای آن پیش نیامده است. گویی مردی از دهه30 به میانه‌های دهه60 پرتاب شده و می‌كوشد با ادبیات گذشته در روزنامه‌های معاصر قلم بزند. تا آنجا كه حتی شاگردش (رضا رویگری) هم نمی‌تواند نوشته‌های او را منتشر كند. البته فیلمساز در انتها می‌كوشد تا فیلم را با امید، به پایان برساند؛ جایی كه سردبیر كه نقش‌اش را هم یونس شكرخواه بازی می‌كند رضایت به انتشار مطالب امیر جلال‌الدین می‌دهد تا پیرمرد پاورقی‌‌نویس در نهایت با فرجامی خوش مواجه شود.
میكس؛ شائبه توهین به خبرنگاران سینماییداریوش مهرجویی در دهه‌های 60 و 70، ستایش‌شده‌ترین فیلمساز ایرانی محسوب می‌شد؛ فیلمسازی كه مطبوعات به شكلی گسترده به فیلم‌هایش می‌پرداختند و منتقدان و سینمایی‌نویسان نشریات بیشترین توجه را به او و آثارش می‌كردند. ساخت فیلم «میكس» باعث شد تا لحن همدلانه مطبوعات نسبت به آثار مهرجویی تغییر كند؛ اتفاقی كه شاید بتوان گفت بیش از آن كه به خود میكس بازگردد به یك سكانس جنجالی فیلم مرتبط بود. مهرجویی در میكس، به فرآیند فیلمسازی در ایران پرداخته بود؛ فیلمسازی كه سعی می‌كرد فیلمش را به هر شكلی كه شده به جشنواره برساند و در این مسیر با موانع و اتفاق‌های مختلفی مواجه می‌شد. نمایش میكس در هجدهمین جشنواره فیلم فجر در سالن‌ سینمای مطبوعات جنجالی تمام‌عیار را رقم زد. در سكانسی از فیلم، كارگردان (خسرو شكیبایی) قصد رفتن به دستشویی را دارد و خبرنگار- منتقدی (امید روحانی) در حال پرسش از اوست؛ سكانسی مشابه آنچه در فیلم «هامون» شاهدش بودیم؛ جایی كه دكتر روانشناس(جلال مقدم) قصد دارد به دستشویی برود و با سماجت و پرسش‌های متعدد حمید هامون(خسرو شكیبایی) مواجه می‌شود. در میكس به عنوان اثری كه ارجاع‌های فراوان به سینما می‌داد، این سكانس معروف فیلم هامون، به شكلی طنزآمیز بازآفرینی شده بود. این بار جای حمید هامون، امید روحانی، منتقد و روزنامه‌نگار شاخص قرار گرفته بود كه در آن دوران گفت‌وگوهای دوران جشنواره‌اش در مطبوعات شاخص و مورد توجه بود. وقتی مكالمه منتقد و فیلمساز تا پشت در دستشویی ادامه پیدا كرد، جو سالن مطبوعات كه فیلم در آن به نمایش درمی‌آمد به هم ریخت. بیشتر منتقدان و خبرنگاران، این سكانس را توهین به روزنامه‌نگاران سینمایی ارزیابی كردند و پس از آن، جوی منفی درباره فیلم به راه افتاد. مهرجویی بعدها در این باره گفت: «اگر یك درصد به فكر من یا عوامل تولید و یا حتی خود امید روحانی به عنوان بازیگر این صحنه می‌رسید كه این صحنه این طور تعبیر خواهد شد و به این آقایان برمی‌خورد، خب، حتما جلویش را می‌گرفتیم و حذفش می‌كردیم. مگر آقای امید روحانی یا بنده عقل‌مان نمی‌رسید كه صحنه توهین‌آمیز و فلان و بهمان است؟ یا اگر عقل‌مان می‌رسید، آنقدر پست و مزور بودیم كه می‌خواستیم با این كار عمدا منتقدان را بچزانیم و به آنها اهانت كنیم؟ این حرف‌ها یعنی چه؟ به نظرم این اعتراض‌ها و سروصداها نشان داد كه پاره‌ای از منتقدان تا چه حد مستبد و خود رأی و كم‌جنبه هستند. كسی كه تمام عمر كارش نقد و سنجش فیلم‌ها بوده یا ایرادهای كار فیلمسازها را بررسی كرده و یا از اشاعه ارزش‌های والای انسانی در فیلم‌های دیگران نوشته،‌ بخواهد سر یك نكته كوچك این شكلی این همه تعابیر بی‌ربط بكند و این همه ناراحت و عصبانی بشود؟ ما داشتیم پروسه پرزحمت تولید یك فیلم را نشان می‌دادیم و یكی از وجوه این قضیه كه چندین بار برای خود من هم اتفاق افتاده، همین آمدن امید روحانی سر صداگذاری بوده است. یك منتقد پرشور كه دلش می‌خواست بداند فیلم‌هایی كه در حال رسیدن به جشنواره هستند، چه هستند و چه مشخصاتی دارند. می‌خواست تازه‌ترین خبرها را به دست بیاورد و گفت‌وگوهای عالی انجام بدهد و منتشر كند. وقتی داشتیم پرده‌های آخر فیلم را میكس می‌كردیم، امید روحانی با شوق غریبی می‌آمد و نصف شب یا صبح سحر می‌نشست و همراه با ما پرده‌هایی را كه هنوز هیچ كس آنها را ندیده بود برای اولین بار می‌دید. او چنین آدمی بود و این صحنه هم در فیلم میكس برای من، بر عكس تصور منتقدان، یك جور تمجید یا ستایش از این همه شور و ولوله آدم‌های متعهد به این رشته بود؛ آدمی كه آمده تا از كار فیلمساز باخبر بشود؛ یعنی درست خلاف چیزی كه بعدا منتقدان و ژورنالیست‌ها از این صحنه تعبیر كردند» (مهرجویی كارنامه 40‌ساله/ مانی حقیقی- نشر مركز).با این همه تصویری كه مهرجویی در میكس از یك منتقد روزنامه‌نگار به نمایش گذاشت به ضرر فیلم در اكران عمومی تمام شد و برخلاف آثار قبلی فیلمساز، اغلب رسانه‌ها به این ساخته مهرجویی حمله كردند. اگر این سكانس جنجالی در میكس نبود، احتمالا شاهد این میزان نقد و یادداشت منفی درباره فیلم نمی‌شدیم.
كلوزآپ؛ خبرهای فالاچی‌وارسال 68 حسن فرازمند، خبرنگار هفته‌نامه سروش گزارشی درباره فردی به نام حسین سبزیان نوشت كه خودش را جای محسن مخملباف معرفی و از یك خانواده سوءاستفاده كرده بود. این گزارش به ماجرای دستگیری سبزیان اشاره داشت؛ گزارشی كه در آن زمان جنجالی از كار درآمد و عباس كیارستمی براساس این ماجرای واقعی فیلم «كلوزآپ» را كارگردانی كرد؛ فیلمی كه كیارستمی آن را با حضور آدم‌های واقعی ماجرا، جلوی دوربین برد؛ حسین سبزیان، خانواده آهنخواه (كه مورد سوءاستفاده قرار گرفته بودند)، محسن مخملباف و حسن فرازمند خبرنگار هفته‌نامه سروش. كیارستمی ابتدا قصد داشت از قطب‌ا‌لدین صادقی در نقش خبرنگار استفاده كند ولی اصرار فرازمند باعث شد تا خود او نقش‌ا‌ش را بازی كند. كلوزآپ به فیلمی مهم و تاثیرگذار بدل شد و در واقع این فیلم بود كه نام كیارستمی را جهانی كرد؛ فیلم محبوب منتقدان در سراسر دنیا كه البته در زمان اكران داخلی شیوه نمایش چهره خبرنگار در آن خیلی به مذاق مطبوعات خوش نیامد. اصرار كیارستمی به القای حس مستندبودن و بازآفرینی واقعیت به شكلی كه گویی فیلمساز هیچ دخل و تصرفی در امر واقع شده، نكرده است. تصویری از خبرنگار سروش ارائه می‌داد كه برخی به آن انتقاد كردند. به تعبیری فیلم ادای مستند بودن درمی‌آورد در حالی كه مستند نبود و همه چیز به شكلی كه كیارستمی دوست می‌داشت بازسازی شده بود. فیلم از همان عنوان‌بندی سراغ دستگاه چاپ می‌رود و در انتهای تیتراژ می‌شود تیتر مطلب چاپ شده را خواند: «ماجرای دستگیری بدل مخملباف» در فصل‌های بعدی پسر خانواده آهنخواه از گزارشی كه فرازمند در سروش چاپ كرده ابراز نارضایتی می‌كند. به اعتقاد مهرداد آهنخواه، فرازمند در گزارش‌اش خانواده او را ساده‌لوح جلوه داده است. فیلم با حضور خبرنگار سروش آغاز می‌شود؛ جایی كه حسن فرازمند به همراه دو سرباز وظیفه با آژانس به خانه آهنخواه می‌روند و در ادامه سبزیان دستگیر می‌شود. خبرنگار از سوژه‌ای كه كشف كرده ذوق‌زده است و تاكید می‌كند كه اگر این گزارش چاپ شود شاید مسیر حرفه‌ای او تغییر كند. كلوزآپ از همان ابتدا اصرار دارد كه همه چیز را مستند بنمایاند و به نظر می‌رسد حرف‌هایی هم كه فرازمند می‌زند صحبت‌های خودش است درحالی كه می‌دانیم اینها دیالوگ‌هایی هستند كه كیارستمی دوست داشته كاراكتر خبرنگار بر زبان بیاورد. ازجمله اصطلاح «خبرهای اوریانی» كه احتمالا به ذهن كیارستمی رسیده و به تصورش از گفت‌وگوهای جنجالی اوریانا فالاچی خبرنگار معروف ایتالیایی بازمی‌گردد. درحالی كه نه آن موقع و نه حتی‌ الان میان مطبوعاتی‌ها اصطلاحی به نام خبرهای اوریانی یا فالاچی‌وار وجود نداشته است. فرازمند وارد خانه آهنخواه شده و بعد با ورود سربازان، سبزیان دستگیر می‌شود. خبرنگار از سوژه عكس می‌گیرد و جالب اینكه او بدون ضبط خبرنگاری سرصحنه اتفاقی كه خودش آن را بسیار مهم می‌داند، حاضر شده است. به این ترتیب خبرنگار زنگ همسایه‌ها را می‌زند و دربه‌در دنبال ضبط صوت می‌گردد. نوعی ناشیگری در رفتار خبرنگار مشهود است كه احتمالا كیارستمی آن را به حفظ حس واقعی‌بودن فیلمش، موكد كرده است.در ادامه كیارستمی به ماجرای سبزیان متمركز می‌شود و خبرنگار هفته‌نامه سروش كه گزارش پر‌سروصدایش باعث ساخته شدن كلوزآپ شد، از روایت كنار می‌رود. با این همه نمی‌توان انكار كرد كه كلوزآپ بیشتر از تمام ساخته‌های سازنده‌اش، لحنی ژورنالیستی دارد و تنها فیلم كیارستمی است كه در آن یك خبرنگار حضور پررنگی می‌یابد.
«پارتی» ؛ ژورنالیسم سیاسیتحولات سیاسی- اجتماعی نیمه دوم دهه70 فصل تازه‌ای در عرصه روزنامه‌نگاری ایران رقم زد. مطبوعات پرسروصدای این دوران كه به شدت هم سیاسی شدند و به انعكاس وقایع و اتفاق‌های سیاسی پرداختند به حرفه روزنامه‌نگاری جذابیتی مضاعف بخشیدند. در این سال‌ها تعداد علاقه‌مندان به تحصیل در رشته روزنامه‌نگاری سیری صعودی به خود گرفت و جوان‌های زیادی وارد مطبوعات شدند. سینمای ایران هم در این دوران بیشتر از همه ادوار رنگ سیاست به خود گرفت و به نشریات و روزنامه‌نگاران ارجاع داد. یكی از مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی این دوران «اعتراض» ساخته مسعود كیمیایی بود كه در آن از زبان شخصیت‌های دانشجو به‌صراحت از روزنامه‌نگاران مطرح آن  دوره نام برده می‌شد. در واقع اشاره به روزنامه و روزنامه‌نگاران قرار بود بازتابی از واقعیت‌های این دوره خاص باشد. میان فیلم‌های سیاسی اواخر دهه70، فیلم «پارتی» ساخته سامان مقدم بیشترین ارجاع را به مطبوعات می‌داد؛ ماجرای امین حقی (علی مصفا) روزنامه‌نگار جوان و مستقلی كه انتشار دست‌نوشته‌های برادر شهیدش در روزنامه‌ای كه آن را اداره می‌كند برایش دردسر می‌آفریند. امین حقی قرار است تصویری از روزنامه‌نگارانی ارائه دهد كه در فضای ملتهب سیاسی به فعالیت مطبوعاتی می‌پردازند. با این همه تصور سامان مقدم از روزنامه‌نگاری و فضای مطبوعات چندان همخوان با واقعیت نیست. فیلم در جزئیات است كه فاصله‌اش را با فضای واقعی حاكم بر مطبوعات  نمایان می‌سازد؛ تصوری كلیشه‌ای كه بیشتر برگرفته از چیزی است كه احتمالا فیلمساز در فیلم‌های خارجی مشاهده كرده و ارجاع به روزنامه و روزنامه‌نگاری هم به عنوان نشانه‌ای از یك دوران، نمی‌تواند تصویری قابل استناد از فضای روزنامه‌نگاری انتهای دهه70 بسازد. در پارتی گرچه شغل شخصیت اصلی فیلم، روزنامه‌نگاری است، ولی فضای اثر بیشتر به سمت نوعی ژورنالیسم سیاسی همراه با مایه‌های جوان‌پسند روز گرایش دارد. پارتی با حوادث پرتعداد جلو می‌رود و در نهایت تصویری را از فضای روزنامه‌نگاری به دست می‌دهد كه شباهت چندانی با آنچه در عالم واقعیت جریان داشت، نمی‌یابد.منبع: نشریه همشهری شش و هفت