تطبیق جهان تاریکِ داستایفسکی و جهان تاریک‌ترِ براهنی

سینماسینما، ندا قوسی

«همه اصول اخلاقی پیر مرد در این کلام خلاصه می‌شد: دنیا پس از مرگ من چه دنیا چه سراب!»[۱]

[در متن حاضر جملاتی از کتاب «برادران کارامازوف»، فئودور داستایفسکی، ترجمه استاد پرویز شهدی منتشر شده توسط انتشارات مجید استفاده شده که دقیقاً و به طور مشخص به قسمت مورد نظر در پانویس اشاره شده است.]

«… آلکسی فئودوروویچ کارامازوف […] آدم احمقی نبود -بیش‌تر آدم‌های سبک‌مغز به اندازه‌ی کافی هوشمند و حتی حیله‌گرند – و درست به همین علت هم بی‌بندوبار؛ از آن بی‌بند و بارهایی که خاص ملت ماست. دو بار ازدواج کرده بود و سه پسر داشت: پسر بزرگ‌تر از همه یعنی دمیتری از همسر اولش بود و آن دو تای دیگر ایوان و الکسی(آلیوشا) از همسر دومش.«[۲]

رمان «برادران کارامازوف» با توصیف فوق آغاز می‌شود. اما فیلم «پیرپسر» -جهان ایرانی‌شده‌ی این رمان‌ـ کم‌وبیش با صحبت‌هایی میان دو برادر شروع می‌شود، صحبت‌هایی از این قبیل: «…این چرا نمی‌میره؟…» جمله‌ای که رضا (محمد ولی‌زادگان) رو به علی (حامد بهداد) می‌گوید و خیلی زود، در همان بدو ورود به جهان فیلم پرده از حقیقتی تلخ برداشته می‌شود که مرگ پدرشان، غلام باستانی (حسن پورشیرازی)، آرزوی مشترکشان است. بدین‌سان از همان نخستین صحنه‌ روزگار تیره و سنگین این خانواده بر پرده ترسیم می‌شود. این جمله‌ی تلخ اولیه‌ی فیلم در کتاب این‌قدر زودهنگام ابراز نمی‌شود و خواننده در فصل‌های پایانی کتاب -مثلا- با چنین جمله‌ای روبرو می‌شود: «کیست که طالب مرگ پدر نباشد؟…»[۳]

«…زندگی بخشیدن به یک موجود برای پدر بودن کافی نیست…»[۴]، غلام باستانی کسی که مفهوم پدر بودن را له کرده است.

غلام باستانی، پدر خانواده‌ (با بازی اعجاب‌انگیز حسن پورشیرازی) یک فرصت‌طلب تمام‌عیار است؛ از آن دست آدم‌هایی که زیرک‌اند و در مسیر زرنگی و حسابگری‌شأن اخلاق را زیر پا له می‌کنند. مردی معتاد، هوس‌باز، خودشیفته و تمامیت‌خواه که اوقاتش را با استعمال مواد و نوشیدن مشروب، خیابان‌گردی‌های بی‌هدف، در مغازه‌ی سمساری دوستش و گاهی لش‌وارانه در اتاق گندگرفته‌اش می‌گذراند. او گذشته‌‌ی چرکی هم دارد (مثل حال‌ش!)، نخست با زنی ثروتمند ازدواج کرده و پسری به نام علی از او دارد چندی بعد با آرایشگری اُمی بوده و پسری به نام رضا به دنیا آمده که غلام او را پسر خود نمی‌داند و حرام‌زاده خطابش می‌کند. غلام سال‌هایی در سیاست هم غلتیده، به زندان افتاده و در محبس هم‌مسلک‌هایش را لو داده تا جان به در برد بعد، پس از آزادی، میراث خانه‌ی اعیانیِ پدرزن نخستینش را به نیرنگ به نام خود زده و بدین‌سان، در آسایشی که به سرقت برده، روزگار می‌گذراند. او تصویر انسان بی‌ریشه و نماد مردمان بی‌بندوبار است؛ تجلی این بخش از کتاب‌: «…از بهای چیزی را پرداختن متنفریم، در عوض دریافت کردن رایگان را خیلی دوست داریم و این شامل همه چیز و همه موارد می‌شود […] ما آزمند نیستیم، خیر. با این همه، پول به ما بدهید… بیشتر و بیشتر…»[۵] آنچه در وجود این مثلا مرد موج می‌زند بلاهت نیست بلکه هوشمندی و حسابگری رذیلانه است. او سر تا پا اسیر طمع و بی‌بندوباری و بی‌وفایی است. علی و رضا، هر یک فرزندِ دو زنِ متفاوت، ناخواسته -مثل همه‌ی فرزندان‌- در مسیر سرنوشتی قرار دارند که پدری چنین فرصت‌طلب و بی‌اخلاق در شکل‌گیری آن بسیار تأثیرگذار بوده است.

«…دروغ‌گوهای سالخورده که تمام عمرشان مسخره‌بازی درآورده‌اند، موقعی هم که از شدت تأثر یا خشم به خود می‌لرزند و می‌گریند، در همان لحظه هم یا یک لحظه بعد می‌توانند به خودشان بگویند: باز هم داری دروغ می‌گویی، پیرمرد وقیح. حتی حالا، به‌رغم خشم مقدست، لحظه‌ی مقدس عصبانی شدنت، داری نقش بازی می‌کنی….»[۶] در «پیرپسر»، نیز غلام همانند کارامازوفِ پدر، در لحظاتی که حقیقت درونی قرار است بیرون بزند، نقاب به چهره می‌کشد و بودن صادقانه را دور می‌زند. او حتی وقتی با واقعیت آشکار خواسته نشدن برخورد می‌کند در برابر آن می‌ایستد و به‌جای پذیرش بازی می‌کند و با نمایش و زبان‌بازی می‌کوشد موقعیت را به سود خود بچرخاند. غلام بارها و بارها با خنده‌های تصنعی، رجزخوانی‌های مردانه و تظاهر به صلابت، در حقیقت ضعف‌های خود را پنهان می‌کند که این همان وضعیتی است که داستایفسکی درباره‌ی «پیرمرد دروغ‌گو» توصیف می‌کند؛ آدمی که حتی در لحظه‌ی خشم یا اندوهِ راستین، آن را به نمایش بدل می‌سازد. پس می‌شود گفت: در هر دو اثر، این نوع شخصیت نماینده‌ی نسلی است که همه چیز را -از جمله پدر بودن را- قربانی منفعت خود می‌کنند و به جای مواجهه‌ با زندگی با بازیگری و دروغ‌پردازی پیش می‌رانند و خودخواهانه پیش می‌روند.

جایی سالکی در کتاب می‌گوید: «…دروغ نگویید. کسی که دروغ می‌گوید و دروغ‌هایش را هم باور می‌کند، دیگر هرگز نمی‌تواند حقیقت را دریابد، نه در خودش و نه در اطرافیانش، درنتیجه هم حرمت خودش را ازبین می‌برد و هم حرمت دیگران را. وقتی کسی رعایت حرمت خودش و دیگران را نکند، دیگر کسی را دوست نخواهد داشت و در نبودن عشق، موقعی که می‌خواهد خود را سرگرم کند، به شهوت و گناه رو می‌آورد. آن‌وقت در فساد و تباهی، حالتی حیوانی پیدا می‌کند و همه‌ی این‌ها از دروغ گفتن به خود و به دیگران ناشی می‌شود. کسی که حتی به خودش هم دروغ می‌گوید، اولین کسی است که به خودش توهین می‌کند.…»[۷] و باز این دقیقا مصداق غلام در «پیرپسر» است. او هرگز با خود و دیگران صادق نبوده: گذشته‌ی خونینش را پنهان کرده، قتل و ستم‌هایی را که مرتکب شده را دفن کرده، و سال‌هاست با نقاب قدرت و -مثلا- مردانگی زندگی می‌کند. غلام در واقع به خودش خیانت کرده و بعدتر مدام به دیگران، به همسرانش، به فرزندانش به زنان و مردانی که در مسیرش قرار دارند و به امثال رعنا(لیلا حاتمی). غلام به جای روبرو شدن با گناهانش با نمایش قدرت و قلدری فقط زیسته و تخم نفرت را در دل همه‌گان، به‌خصوص فرزندانش کاشته. همان‌طور که داستایفسکی در کتاب از زبان سالک اشاره می‌کند که نبود عشق انسان را به سمت فساد و حیوانیّت می‌کشاند، در فیلم هم غلام در نبود عشق و صمیمیت، به زور و خشونت و  تظاهر تکیه دارد؛ انگار نه خودش را می‌شناسد و نه دیگران را و این‌چنین است که همه‌چیز و همه کس را رو به سوی تباهی می‌کشاند.

«…کارا مازوف پیر با خود می‌گوید: چه باک اگر همه‌ی دنیا نابود شود، همین که من خشنود باشم کافی است […] او حتی سرِ پسرش را هم کلاه می‌گذارد…»[۸] باز نقل قولی از کتاب که در فیلم هم نمودش را می‌بینیم، خودخواهی و خودبینی غلام اغراق‌آمیز جلوه می‌کند و نمایش داده می‌شود -اما بازی بازیگر (و شرایط جامعه) باورپذیرش جلوه می‌دهد-؛ او غرق در لذت و رضایت شخصی‌ خودش هیچ‌گونه به فرزندانش رحم نمی‌کند. در دنیای او خوشنودی خودش و تنها خودش بر هر قاعده‌ی اخلاقی و انسانی اولویت دارد و همه‌چیز، حتی روابط خانوادگی، ابزار دستیابی به آن است. این رفتار نماد سقوط اخلاقی و تباهی روابط انسانی و فقدان عشق و هم‌دلی است.

«…نام پدر را به کسی می‌دهم که سزاوار آن باشد؛ کسی که شایسته‌ی پدری است، نه پدری مانند کارامازوف پیر که کشته شده و نمی‌تواند خود را پدر بخواند. او لیاقت و شایستگی آن را ندارد. عشقی که از سوی پدر به فرزند نشان داده نشود، کلمه‌ای پوچ و بی‌معنی است؛ چیزی است ناممکن. با هیچ چیزی نمی‌توان عشق را به وجود آورد….»[۹] و باز با مرور این تکه از کتاب درباره‌ی شایستگی پدری و اهمیت عشق واقعی باید اشاره کرد که اصلا فیلم «پیرپسر» تصویری از بحران اخلاقی و انسانی در شرایط کنونی است. اگر در کتاب -که در روسیه‌ی اواخر قرن نوزدهم می‌گذرد- یکی از پسران پدر را می‌کشد، در این فیلم، پدر دو پسر را و پسران پدر را می‌کشند؛ این بی‌رحمیِ اغراق‌شده، تجسم سقوطی دهشت‌باراست. همین سقوط اخلاقی و ناکارآمدی روابط انسانی در فیلم می‌تواند نمادی باشد از وخامت اوضاع امروزمان: جایی که فقدان عدالت، فساد و خودخواهی، اعتماد اجتماعی و انسجام انسانی را تضعیف کرده و بحران‌های پیچیده‌ای را به وجود آورده است که با سرعت جامعه را به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند.

و این‌جا، در این بخش باز می‌توان به تکه‌ای دیگر از کتاب اشاره کرد: «…هملت‌ها متعلق به آب و خاک دیگری هستند و ما اکنون در کشور خود جز کارامازوف‌ها چیزی نداریم… »[۱۰] شاید ما باید بعد از دیدن «پیرپسر» -که وخامت اوضاع را در فیلم شاهدیم- بگوییم: کارامازوف‌ها متعلق به آب و خاک دیگری هستند و ما اکنون در کشور خود همچون باستانی‌ها زیاد! داریم…

«… برادران به نابودی خودشان می‌کوشند و پدر هم همین‌طور. در این نابودی کسان دیگری را هم به دنبال خودشان می‌کشانند…»[۱۱]، علی و رضا، برادران

اساسا چه در کتاب و چه در فیلم، هر یک از اعضای خانواده، صرف‌نظر از نیت و انگیزه‌ی خود -خواسته یا ناخواسته- در مسیر نابودی گام برمی‌دارند و غیرمستقیم دیگران را نیز با خود همراه می‌کنند. در فیلم «پیرپسر»، بیش از همه پدر و بعد هم علی و رضا، برادران داستان، هر یک به نوعی با تصمیم‌ها و رفتارهای خودشان به خودشان و دیگران آسیب می‌زنند با این تفاوت که در فیلم، نابودی محدود به یک نفر نیست و همه‌ سقوط می‌کنند‌.

«…من از خانه‌ی پدری خاطره‌های خوشی داشتم چون برای هر فردی خاطرات دوران کودکی به ویژه اگر غرق محبت و هماهنگی اعضای خانواده گذشته باشد بهترین و شیرین‌ترین خاطره‌هاست….»[۱۲] این جمله از زبان سالک و تارک دنیا در کتاب بیان شده است اما در مورد فیلم می‌شود طور دیگری استنباط کرد: جایی که بسیاری کودکی را سرشار از محبت و هماهنگی به یاد می‌آورند، علی و رضا از همان ابتدا نه خانواده‌ای امن داشته‌اند و نه خاطره‌ای از آرامش. نبود این پناهگاه اولیه، خلائی عمیق در وجودشان به‌جا گذاشته که بعدها در روابطشان، در سکوت نادرست و پنهان‌کاری علی و در سماجت بی‌خردانه‌ی‌ رضا  بازتاب پیدا می‌کند. درواقع انگار علی و رضا حامل یاد کودکی‌ای هستند که به‌جای شیرینی، با فقدان و بی‌پناهی تعریف شده است.

«…تفاوتی که بزرگسالان با بچه‌ها دارند این است که سیب را خورده‌اند و مزه آن را می‌دانند […] همواره هم به خوردن آن ادامه می‌دهند. بچه‌های کوچک مزه هیچ چیز را نچشیده‌اند و نسبت به هیچ کاری مقصر نیستند. […] اگر بچه‌های کوچک هم در این دنیا به شدت دچار رنج باشند به خاطر پدرانشان است. آنها در عوض پدرانشان تنبیه می‌شوند که میوه ممنوعه را چشیده‌اند…«[۱۳] اگر این نگاه را به علی و رضا تسری دهیم، می‌بینیم آنجا هم این هر دو قربانی میراثی‌ هستند که ریشه در گذشته و انتخاب‌های پدر داشته است. رضا با زخم از دست دادن مادرش بزرگ شده؛ زخمی که نتیجه‌ی تصمیم‌ها و خشونت‌های نسل قبلِ اوست، نه تقصیر خودش. علی هم با زندگی در حاشیه و سکوتی نابه‌جا بار گناه پدرش را بر دوش می‌کشد: آن‌ دو انتخابی در این رنج نداشته‌اند، اما ناچارند تاوان جهان آلوده و خطاکار پدر را پس ‌دهند.

«… مردم تهی‌دست درد و رنج را ساکت و بدون شِکوه و شکایت و با صبر و شکیبایی فراوان تحمل می‌کنند؛ درد و رنج را توی دل‌شان می‌ریزند و زبان به شکایت باز نمی‌کنند…»[۱۴] این جمله از کتاب احتمالا نشان‌دهنده‌ی قدرت تحمل و صبر انسان‌هایی است که در شرایط سخت زندگی می‌کنند و در فیلم «پیرپسر» هم تشابهی به چشم می‌خورد: علی و رضا، دو برادر داستان، در مواجهه با فشارهای زندگی و تعارضات خانوادگی -که غلام پدرشان بانی اصلی آن است- درد و رنج را تحمل می‌کنند -فقط گاهی با هم دردودل می‌کنند- و پی‌درپی سرخوردگی را تجربه می‌کنند. این وضعیت که عن‌غریب فاجعه بیافریند بازتابی است از فشارهایی که تحمیل می‌شود و زخم روی زخم می‌گذارد.

«… سرپرست صومعه می‌گوید: در کتاب مقدس باز هم آمده است که آبروریزی‌هایی را که سزاوارش نبوده‌ای با شکیبایی و شادمانه تحمل کن؛ آشفته نشو تا از کسی که آبرویت را می‌ریزد متنفر نشوی… و ما هم همین کار را می‌کنیم…»[۱۵] این نصیحتِ سرپرست صومعه در کتاب درباره‌ی شکیبایی و تحملِ آبروریزی‌ها، در فیلم سویه‌ی منفی شدیدی پیدا می‌کند: تحمل صِرف و سکوتِ بدون مقابله نه تنها مشکلات را حل نمی‌کند، بلکه چرخه‌ای از خشم سرکوب‌شده و خشونت روانی ایجاد می‌کند. علی نمونه‌ی بارز این وضعیت است؛ علی شاهد کشته شدن مادر رضا بوده اما هرگز به آن اشاره نکرده و سکوت کرده است، جنایتی قدیمی که الگویی بوده برای جنایت جدید که در مورد رعنا اتفاق می‌افتد. سکوت و تحمل خاموش راه به جای مطلوبی که نبرده بلکه مسیر را برای زشت‌کاری‌های بزرگ‌تر غلام باز کرده و اوضاع را روز به روز سخت‌تر و عرصه را برای زیستن دشوارتر کرده است. البته که پدر قصی‌القلب و خودخواه خانواده با بی‌توجهی به خواسته‌های فرزندان با رفتارهای سلطه‌جویانه و خشونت‌بار بانی بسیاری از مشکلات و تنش‌های خانوادگی بوده و بار روانی و اجتماعی مشکلات را بر دوش علی و رضا سنگین‌تر کرده اما اینجا گویی صبر و سکوت راه را برای این همه شقاوت و قساوت سهل‌تر کرده است.

«… پاره‌ای علوّ طبع‌های انسانی که شاید از مدت‌ها پیش دیگر کسی به آنها اعتقاد ندارد و آدم به یاد گذشته باز هم آنها را در نظرش نگه می‌دارد در نظرم باارزش‌اند… آه…»[۱۶] باز هم شخصیت علی را می‌توان تجسم همین «علوّ طبع‌ها» دانست که داستایفسکی در برادران کارامازوف به آن اشاره می‌کند. او با وفاداری، سادگی و انسانیتِ خویش در برابر جهانی سرشار از خشونت، انتقام و قدرت‌بازی قرار می‌گیرد و تراژدی نهایی به‌روشنی نشان می‌دهد که چنین «علوّ طبع‌» و نیک‌منشی که یادگارهایی از گذشته‌ای دور هستند، در جهان مدرن دیگر نه فضیلت بلکه اهمال‌کاری و سست‌عنصری انگاشته می‌شوند.

اما مصداق شخصیت و شرایط رضا، آنجاست که در کتاب آمده: «…دوزخ چگونه جایی است؟ و پاسخ می‌دهم: جایی که درد و رنج [دوست داشته نشدن] وجود داشته باشد...»[۱۷] پس زندگی رضا می‌تواند تعبیر همین دوزخ باشد.. او از همان ابتدا در فضایی رشد کرده که مهر و توجه در آن غایب بوده: پدری خودخواه، سخت‌گیر و بی‌رحم که هیچ‌گاه عشق و پذیرش را به فرزندانش نشان نداده است برعکس با سلطه و تحکم، تمام نیازهای آنان را سرکوب کرده است. غلام حتی رضا را «حرام‌زاده» می‌داند، برچسبی که نه‌تنها جایگاه او در خانواده را سیاه می‌کند، بلکه حس ارزشمندی و تعلق او را هم نابود می‌سازد. رضا از مادر محروم شده و تلخ زیسته و رشد کرده؛ در چنین شرایطی، زندگی او چیزی جز تکرار تجربه‌ی «دوست داشته نشدن» نبوده. دوزخ رضا هم در درون و هم بیرون اوست؛ او بارها در جریان روایت فیلم نشان می‌دهد که نیازمند توجه و عشق است، اما نه‌تنها آن را نمی‌یابد بلکه با نگاه تحقیرآمیز و خشن پدر و انفعال برادر همواره به حاشیه رانده می‌شود. همین عطش برآورده‌نشده‌ی عشق و تأیید، او را شکننده و خشمگین ساخته است اما او توان مقابله ندارد پس در فقدان عشق و حمایت، در دوزخی داغ می‌سوزد و با سکوتی رنج‌‌‌آور و خودآزارانه با اوضاع می‌سازد و این‌جا هم باز همین به گوشه رانده‌شده‌گی سوزان است که بخشی از تراژدی را می‌سازد.

«...وقتی همه لخت باشند آدم احساس خجالت نمی‌کند، موقعی که همه لباس به تن دارند و آدم میان‌شان برهنه است و دیگران  نگاه‌تان می‌کنند احساس شرم می‌کنید…»[۱۸] این‌طور است که رضا همانند کسی است که میان جمعِ لباس‌پوش برهنه است به‌خاطر مقایسه‌ی هنجارها و قضاوت‌های اجتماعی، بابت همان اتهام حلال‌زاده نبودن! احساس شرم و خجالت می‌کند، او که همواره از سوی پدر نامشروع و ناپاک خطاب شده است خود را حقیر و بی‌ارزش می‌پندارد و باز همه‌ی این‌ها که خشمی سنگین و تلنبار شده در او ایجاد کرده راه را برای فاجعه‌ی نهایی هموار می‌کند.

«….او هر دو را دوست داشت و میان این تضادهای وحشتناک چه آرزویی می‌توانست بکند؟…»[۱۹] انتخابِ رعنا

جمله‌ی فوق از کتاب می‌تواند مصداق تضاد درونی رعنا باشد؛ او -پس از ناکامی‌های قبلی‌اش در زندگی- هم حس علاقه‌ای واقعی و اخلاقی به علی احساس می‌کند و هم جاذبه‌ی مادی و امنیت مالی غلام را می‌خواهد. این دو نیروی -عشق و منفعت‌خواهی- تضادی سرگیجه‌آوری برای شخصیتی همچون او می‌سازد. رعنا میان احساس و منفعت گرفتار آمده است و آرزویش برای هم‌زمان داشتن هر دو غیرممکن می‌نماید و این هم باز بازنمودی از کشمکش‌های اخلاقی شخصیت‌های داستایفسکی را نشان می‌دهد که ماهرانه در فیلمنامه هم گنجانده شده است؛ انسان محصور و مردد میان وجدان و وسوسه‌ها.

حضور رعنا در فیلم هم‌زمان برای علی تصویری از معصومیت و عشقی پاک است و کشته شدنش آینه‌ای از تکرار تراژدی گذشته. رابطه‌ی او با علی در سکوت و شرم آغاز می‌شود و رشد می‌کند؛ رعنا به خاطر خواسته‌های نه‌چندان جاه‌طلبانه‌اش میان کشمکش‌های غلام، علی و رضا و در فضای مسموم این خانواده‌ی سست اتصال گرفتار می‌آید. علی که می‌توانست با سخن گفتن یا ایستادگی راه دیگری را بگشاید، با انتخاب همان سکوت مرگبار، ناخواسته‌ انگار به وقوع فاجعه‌ کمک می‌کند. به این ترتیب، سرنوشت رعنا نه فقط حاصل خشونت و خودخواهی غلام  بلکه غیرمستقیم پیامد صبری است که به انفعال بدل شده و نهایتا فاجعه پشت فاجعه می‌سازد.

«…زیبایی چیزی ترسناک و وحشت‌آور است، ترسناک چون توصیف‌کردنی نیست –آن را نمی‌توان شرح داد—چون خداوند جز معما چیزی در برابر انسان قرار نداده است…»[۲۰] در مورد رعنا توصیف فوق از زیبایی -که در کتاب آمده- کاملاً مصداق دارد: رعنا نه تنها جذابیت ظاهری دارد، بلکه حضور و رفتار او برای هر سه‌ی باستانی‌ها الهام‌بخش و اسرارآمیز می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، رعنا نماد زیبایی و راز زندگی است که هم جذاب و هم تهدیدکننده است و هم شخصیت‌ها را به تأمل و آشفتگی می‌کشاند و مع‌الاسف زیبایی و افسونش تباهی را زود هنگام می‌سازد.

«…شهوت یک طوفان است…»[۲۱]در مورد غلام شهوت به‌وضوح طوفان است و در جریان این طوفان چه نصیب رعنا می‌شود؟ مرگی تراژیک.

یک اشاره‌ی هوشمندانه

در جایی از کتاب از زبان اسمریاکف (که شخصیتی فرعی است -اما تضاد میان وفاداری ظاهری و اخلاقیات را به تصویر می‌کشد و گاهی هم به عنوان ابزاری برای پیشبرد داستان و آشکار کردن فساد داخلی کاراکترهای اصلی استفاده می‌شود) می‌شنویم: «…در سال ۱۸۱۲، ناپلئون اول امپراطور فرانسه به روسیه حمله کرد. اگر فرانسوی‌ها مغلوب‌مان کرده بودند خیلی بهتر بود چون ملتی بسیار هوشمند بر ملتی بسیار سبک عقل چیره می‌شد و آن را ضمیمه خود می‌کرد…»[۲۲]

و در جایی از فیلم هم که غلام -مثلا- توانسته رعنا را به دست آورد با این ترانه‌ی محسن نامجو رقص شمشیر می‌کند: «آی گرجس گرجیا! خاتون ایالت جرجیا! /گرجستانم را پس بده. /…»

در هر دو به تسلط قدرت‌ها بر ملت‌ها و پیامدهای آن اشاره شده اما با زاویه‌ی نگاهی متفاوت: شخصیتِ داستان داستایفسکی روی ضعف اخلاقی و سبک‌عقلی ملتش تمرکز می‌کند اما در ترانه‌ی محسن نامجو با طنز، استعاره و کنایه به تجاوزها و از دست دادن بخشی از سرزمین اشاره می‌شود که البته بی ربط به هم نیستند و خواننده و بیننده باید عاقل باشد!…

«…یک حقیقت بین واقعی [حتی] اگر مذهبی هم نباشد همیشه این نیرو و استعداد را در خودش سراغ دارد که منکر معجزه شود…»[۲۳] تغییر در جریان اندیشه‌ی یک ملت

«[ایوان]: …در قرن هجدهم، گناهکار سالخورده‌ای بود که می‌گفت اگر خدا وجود نداشته باشد باید اختراعش کرد. –درواقع انسان خدا را اختراع کرده است- ولی این موضوع نیست که عجیب به نظر می‌رسد و وجود داشتن خدا هم موضوع شگفت‌آوری نیست. موضوع مهم و شگفت‌آور این است که چنین فکری، فکر ضرورت وجود داشتن خدا بتواند در مغز حیوانی این همه وحشی و بدطینت مانند انسان به وجود آید. بس که این فکر مقدس، موثر و عمیقا خردمندانه است و چنین شان و شوکتی به انسان می‌بخشد… من خیلی وقت است که دیگر از خودم نمی‌پرسم خدا انسان را آفریده یا انسان خدا را؟…»[۲۴]این جمله از کتاب که در آن به «ضرورت وجود خدا» اشاره می‌شود به گونه‌ای که انسان از روی نیاز خدا را جست‌وجو می‌کند، فراتر از فیلم ساختِ ایران در لایه‌ای کلان‌تر، ترسیمی از ملتی است که در برابر خشونتِ تاریخ و تناقض‌های اجتماعی‌اش، همواره نیازمند ساختن و بازآفرینی امید، ایمان به خدایی درونی بوده است تا بقا و شأن انسانی خویش را حفظ کند. این ضرورت، نه صرفاً یک باور مذهبی، که سازوکاری فرهنگی و روانی برای برافراشتن کرامت انسانی در میانه‌ی رنج‌ها بوده است.

اما بد نیست در پایان به این بخش از کتاب هم رجوع کنیم و باز تطابق و شباهت‌های داستان‌ها را برای خودمان حلاجی کنیم:

«[دادستان]: ….مادر عزیز وطن‌مان، ما همگی خودجوشیم. خلق‌الساعه‌ایم. خیر و شری هستیم که به طرز عجیبی در معجونی غیرطبیعی در هم آمیخته‌ایم. ما دوستدار تمدن هستیم ولی هم‌زمان در کاباره‌ها بدمستی راه می‌اندازیم. ریش مردمان فلک‌زده را که هم‌پیاله‌هایمان هستند می‌گیریم و می‌کشیم تا تحقیرشان کنیم/ آه… البته که برای ما هم پیش می‌آید که مردمان خوش‌قلب و کمال‌گرایی باشیم ولی فقط موقعی که همه چیز بر وفق مراد است. برعکس ما هم از متعالی‌ترین اندیشه‌ها به هیجان و جوش و خروش می‌آییم ولی به این شرط که خودشان به سراغ‌مان بیایند، از آسمان در دامان‌مان بیفتند و به‌ویژه رایگان که ناچار نشویم چیزی در بهای آن بپردازیم. از بهای چیزی را پرداختن متنفریم…»[۲۵]‌آییم اندیشداااین گفتار دادستان در برادران کارامازوف، جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که در تضادی آشفته میان تعالی‌خواهی و سقوط اخلاقی، میان علاقه‌ی به تمدن و میل به ابتذال، سرگردان است؛ وضعیتی که با شرایط امروز ما کم هم‌خوان نیست. جامعه‌ای که در بحران‌های اقتصادی، اخلاقی و فرهنگی، هم توان زایش اندیشه و امید دارد و هم درگیر بی‌اعتمادی، بی‌ثباتی و فروبستگی است. اگر در دهه‌های ۶۰، ۷۰ و حتی ۸۰ شمسی، سینما دغدغه‌هایش را در سطح تعارض سنت و مدرنیته، سیاست و اخلاق یا جست‌وجوی معنویت قرار می‌داد -حتی در اقتباس‌های سینمایی- و هنوز «پدر» در مقام توانشی موجه، اقتداری معنوی و نیرویی سازگار در میان خانواده و اجتماع حضوری بُرنده داشت، اکنون در دهه‌ی ۱۴۰۰، تصویر بحران در ساحت پدرانگی ترسیم می‌شود؛ نسل تازه گاه در روایت‌هایش -آشکار و پنهان- آرزوی مرگ پدر یا حذف او را بازتاب می‌دهد. این تغییر، چیزی فراتر از دگرگونی زیبایی‌شناسی است: نشانه‌ای از گسست عمیق میان نسل‌ها و فقدان مرجعیت‌های اخلاقی و عاطفی در جامعه‌ی امروز، همان «بهایی که هیچ‌کس نمی‌خواهد بپردازد» که اکنون در سطح خانواده و فرهنگ رخ نموده است.

و پایان تلخ باستانی‌ها تلخ‌تر از کارامازوف‌ها

رمان دو جلدی و مفصل داستایفسکی که در ۱۸۸۰ به پایان رسید، این گونه تمام می‌شود: «… خوب حالا بیایید دست در دست هم راه بیفتیم. [یکی] با شور و اشتیاق فریاد زد: برای ابد، برای تمام عمر این‌گونه دست در دست هم «زنده باد کارامازوف»… بچه‌های دیگر فریاد زدند: «زنده باد کارامازوف».»

برادران کارامازوف با نوای «زنده باد کارامازوف» تمام می‌شود؛ ندایی کودکانه و معصومانه که در ظاهر بر امید و همراهی جمعی تأکید دارد، اما در عمق خود نوعی «نادانسته زنده‌باد گفتن» به خانواده‌ای پر از گناه و سقوط را تداعی می‌کند. این بی‌خبری کودکانه، همان جایی است که رمان تلخی حقیقت را در ارزش‌گذاری نادرست و بی‌اندیشه می‌پیچد و به آن اشاره می‌کند. اما در «پیرپسر»، پایان‌بندی مسیری تیره‌تر را ترسیم می‌کند: در جریان تیتراژی طولانی -که متاسفانه در برخی سالن‌های سینما چراغ‌ها را روشن می‌کنند و بسیاری از تماشاگرِان خسته از تماشای فیلم ۳ساعت و ۱۲ دقیقه‌ای زودتر از موعد سالن را ترک می‌کنند- خانه‌ای را می‌بینیم که به ویرانه بدل شده و جسد پدر و دو پسر بر زمین افتاده است؛ تصویری پر از ناامیدی که نشانی از نابودی کامل بنیان‌ها را در خود دارد و در نهایت قاب روی تابلوی کشته شدن سهراب به دست رستم بسته می‌شود؛ پدری که فرزندش را -در افسانه‌ها- کشته اما همچنان از او این پدر به عنوان مرجع و پهلوان یاد می‌شود. «زنده باد کارامازوف» و «جهان پهلوان دانستن رستم» در دو سویه‌ی متفاوت، اما در ساختاری مشابه، یک چیز را بازتولید می‌کنند: ستایش نااندیشیده از مرجعیتی که سزاوار بازنگری است.

پرسش اینجاست که تا کی باید در برابر چنین الگوهایی -خصوصا در اسطوره‌ها و افسانه‌ها و….- به‌سادگی زانو زد و آن را تقدیس کرد بی‌آنکه بپرسیم این قهرمانان که بد کرده‌اند و برای کرده‌ها بها و تاوان نپرداخته‌اند، چرا ستایش می‌شوند؟ چرا رستم بعد از کشتن سهراب همچنان پهلوان باقی ماند؟ و درست همین تداوم تقدیسِ بی‌پرسش است که خطرناک و ویرانگر است.

[۱] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل ششم، ادعانامه دادستان، شخصیت‌پردازی متهم

[۲] جلد اول، بخش اول، فصل اول، داستان زندگی یک خانواده

[۳] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل پنجم، فاجعه‌ای ناگهانی

[۴] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل سیزدهم، تحریف‌کنندگان اندیشه

[۵] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل ششم، ادعانامه دادستان و شخصیت‌پردازی متهم

[۶] جلد اول، بخش دوم، فصل ششم، چرا چنین آدمی زنده است؟

[۷] جلد اول، بخش دوم، فصل دوم: دلقک پیر

[۸] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل ششم: ادعانامه دادستان و شخصیت‌پردازی متهم

[۹] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل سیزدهم: تحریف‌کنندگان اندیشه

[۱۰] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل نهم: کالسکه در حال تاخت و خطابه پرآب و تاب

[۱۱] جلد اول، بخش پنجم، فصل دوم: اسمریاکف با گیتارش

[۱۲] جلد دوم، بخش دوم، فصل دوم، قسمت دوم: نقش کتابهای مقدس در زندگی سالک زوسیما

[۱۳] جلد اول، بخش پنجم، فصل چهارم: طغیان

[۱۴] جلد اول، بخش دوم، فصل سوم: زنان با ایمان

[۱۵] جلد اول، بخش دوم، فصل ششم: چرا چنین آدمی زنده است؟

[۱۶] جلد اول، بخش پنجم، فصل سوم: برادرها با هم آشنا می‌شوند

[۱۷] جلد اول، بخش ششم، فصل سوم، قسمت پنجم: درباره دوزخ و آتش آن، ملاحظاتی عارفانه

[۱۸]جلد دوم، بخش نهم، فصل ششم: میتیا در دام دادستان

[۱۹] جلد اول، بخش سوم، فصل پنجم: اعتراف‌های قلبی مشتاق

[۲۰] جلد اول، بخش سوم، فصل سوم: اعتراف‌های دلی مشتاق به شعر

[۲۱] جلد اول، بخش سوم، فصل سوم: اعتراف‌های دلی مشتاق به شعر

[۲۲] جلد اول، بخش پنجم، فصل دوم: اسمریاکف با گیتارش

[۲۳]  جلد اول، بخش اول، فصل پنجم: سالک‌ها

[۲۴] جلد اول، بخش پنجم، فصل سوم: برادرها با هم آشنا می‌شوند

[۲۵] جلد دوم، بخش دوازدهم، فصل ششم، ادعانامه دادستان، شخصیت‌پردازی متهم