از خانه تا شهر؛ تداوم فلسفه‌ی زیستن در سینمای مهرجویی

به گزارش سینماسینما، امیرحسین بهروز، نویسنده و منتقد سینما گفت: در وهله‌ی نخست باید به جایگاه این فیلم دو اپیزودی در کارنامه‌ی کارگردان‌های هر کدام از این اپیزود‌ها پرداخت و این‌که اساساً چرا این دو فیلم‌سازی دست به ساخت چنین فیلمی زدند و هر کدام از این اپیزودها چه تاثیری بر جهان فیلم‌سازی مولفان‌شان گذاشت. اگر قائل به استفاده از اصطلاح موج نو برای برهه‌‌‌ای از تاریخ سینمای ایران باشیم، بی‌شک یکی از فیلم‌سازان این گروه داریوش مهرجویی است. یکی از مهم‌ترین گرایش‌های موج نو در سینمای ایران، نقد شبه‌مدرنیته است. در جهت این نقد دو گرایش کلی وجود دارد: یکی استفاده از هنر مدرن و دیگری پرداختن به سنت‌های اصیل و فرهنگ کهن ایرانی.

از «گاو» تا «درخت گلابی»: دوره‌ی فلسفی مهرجویی

وی افزود: مهرجویی در دوره‌ی نخست فیلم‌سازی‌‌اش به گروه نخست تعلق داشت. او سعی می‌کرد تا با اقتباس از ادبیات مدرن، روایت‌های مدرنی را از طریق مدیوم سینما ارائه دهد و به تبع همین مسئله خوانش‌های فلسفی مهمی را ایجاد کند. مثلاً مفهموم شی‌شدگی لوکاچ در «گاو» و فلسفه‌ی اگزیستانسیال در «هامون». این روند تا «درخت گلابی» ادامه پیدا کرد تا این‌که مهرجویی تصمیم گرفت تا در گرایش دوم فیلم‌سازان موج نویی طبع‌آزمایی کند.

این منتقد تصریح کرد: او نخست در سال ۱۳۷۸ فیلمی ساخت با عنوان «میکس» که درواقع بازتابی بود از بازنگری مهرجویی نسبت به کارنامه‌ی حرفه‌ایش و جایگاهش به عنوان فیلم‌ساز. این فیلم به‌مثابه‌ی نقطه‌ی عطفی است که کارنامه‌ی مهرجویی را وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌کند؛ مرحله‌ای که در آن مهرجویی سعی داشت تا از طریق بهره‌بردن از رئالیسم اجتماعی فرهنگ‌ها، سنت‌ها و دغدغه‌های جامعه‌ی ایرانی را بازتاب دهد.

از «مهمان مامان» تا «سنتوری» و «طهران، تهران»

وی افزود: «بمانی» در سال ۱۳۸۰ نخستین بارقه‌ از چنین رویکردی بود، امّا قوام‌یافته‌ترین فیلم در این بخش از کارنامه‌ی مهرجویی، بی‌شک «مهمان مامان» است؛ فیلمی که موتور روشن‌کننده‌ی روایتش یک کلیدواژه‌ی کاملاً بومی است: تعارف. این نکته را نباید از نظر دور داشت که شمایل‌هایی که مهرجویی در این دوره می‌سازد به‌ شدت قابل توجه است؛ این شمایل‌ها آن‌قدر در «مهمان مامان» مهم‌اند که خودِ مهرجویی در جایی به این‌ نکته اشاره می‌کند که ایده‌ی فیلم «سنتوری» به نوعی برگرفته از شخصیت پارسا پیروزفر در «مهمان مامان» است. پس از «سنتوری» است که مهرجویی به ساختن اپیزود «طهران: روزهای آشنایی» می‌رسد. جایی که او مدلی بی‌پیرایه‌تر از خودش را ارائه می‌کند و این دقیقاً همان‌جایی است که می‌توان از آن به عنوان نقطه‌ی پایان مهرجویی نام برد. هرچند او بعدها سعی می‌کند تا با اقتباس از کار گوگول و ساختن فیلم «چه خوبه که برگشتی» تجربه‌‌ی شیرین «اجاره‌نشین‌ها» را تکرار کند، امّا نمی‌شود.

بهروز گفت: در پایان باید به این نکته نیز اشاره کرد که همین اپیزود به شکلی خیلی عینی‌تر نیز به مسئله‌ی شبه‌مدرنیته پرداخته است. ما در این فیلم آدم‌های فرنگ‌رفته‌ای را می‌بینیم که توجه چندانی به تاریخ کشورشان ندارند و حتی به رستورانی می‌روند و غذاهایی می‌خوردند که هیچ درباره‌شان نمی‌دانند.

نقد شبه‌مدرنیته در «طهران: روزهای آشنایی»

وی ادامه داد: اپیزود دوم، یعنی «تهران: سیم آخر» رویکردی شخصی‌تر دارد و تهران صرفاً در پس‌زمینه‌ است. به عبارتی دیگر مهدی کرم‌پور از ایده‌ی بازنمایی تهرانِ امروز صرفاً در جهت بیان دغدغه‌ی شخصی خودش بهره می‌برد. این فیلم نمونه‌ی بسیار خوبی است از این‌که چگونه وحدت سینما و موسیقی در جهت نقد تناقضات حاکم بر جامعه گام برمی‌دارد. این‌که فیلم از مدلی خاص از موسیقی که در یک جامعه مهجور است،‌ بهره ببرد، هم خودش و هم آن موسیقی را واجد ماهیتی سیاسی – اجتماعی می‌کند.

وی گفت: رضا یزدانی در سال ۱۳۸۲ نخستین آلبومش را با عنوان «پرنده بی‌پرنده» منتشر کرد، امّا چیزی که باعث محبوبیت این آلبوم و ترانه‌هایش شد استفاده‌ی زیرکانه‌ای بود که مسعود کیمیایی در فیلم «حکم» از آن کرد؛ تجربه‌ی موفقی که موجب شد تا رضا یزدانی به خواننده‌ی تیتراژ فیلم «محاکمه در خیابان» بدل شود. حال در کار کرم‌پور، رضا یزدانی، خود به عنوان یک شخصیت حضور پیدا می‌کند تا سختی‌های کار یک گروه موسیقی راک در ایران را به واضح‌ترین شکل ممکن بیان کند. سختی‌ای که در نهایت به یک دوراهی میان رفتن و ماندن می‌رسد و این دوراهی دقیقاً همان‌ چیزی است که کرم‌پور در فیلم بعدی‌اش، یعنی «پل چوبی» آن را دست‌مایه‌ی کار خود قرار می‌دهد.

این‌طور به‌نظر می‌رسد که در جایی که مهرجویی به پایان خط می‌رسد، کار برای کرم‌پور تازه شروع می‌شود. به یک معنا هم‌گرایی این دو فیلم همچون یک دوی امدادی می‌ماند که مهرجویی ادامه‌ی کار و مسیر را به کرم‌پور سپرده است

از خانه تا شهر؛ تداوم فلسفه‌ی زیستن در سینمای مهرجویی

محسن سلیمانی فاخر، کارشناس و منتقد فیلم گفت: فیلم «طهران، تهران» در ظاهر تلاشی است برای معرفی چهره‌ی انسانی و فرهنگی شهر، اما در عمل بیش از آنکه به زیست واقعی تهرانی‌ها نزدیک شود، تبدیل به ویترینی از جاذبه‌ها و بناهای شهری می‌شود. تهرانِ مهرجویی در این فیلم، بیشتر شبیه کارت‌پستال است

وی افزود: مهرجویی همیشه نگاهی «شاعرانه و فلسفی» به مکان داشته است. از خانه در اجاره‌نشین‌ها و مهمان مامان تا شهر در این فیلم، مکان نزد او فقط فضا نیست، بلکه «وضعیت روحی انسان ایرانی» است. در این فیلم، تهران نه به‌عنوان پایتخت مدرن، بلکه به‌مثابه «صحنه‌ی گسست» میان گذشته و اکنون دیده می‌شود؛ شهری که در آن بناها فرو می‌ریزند و آدم‌ها دنبال معنایی برای بودن می‌گردند.

فرو ریختن خانه، فرو ریختن معنا

این منتقد ادامه داد: فرو ریختن خانه‌ی فقرا در آغاز فیلم را می‌توان تعبیر نمادین فروپاشی خانه‌ی اجتماعی تهران دانست؛ شهری که بی‌وقفه نوسازی می‌شود اما برای زیستن امن نیست. در هفته‌ی تهران، این صحنه یادآور پرسشی است: چقدر در بازسازی فیزیکی شهر، معنای زیست انسانی را ویران کرده‌ایم؟

وی با اشاره به اینکه در این فیلم دو چهره‌ی یک شهر را می بینیم، افزود: اپیزود اول نماینده‌ی تهران مردمی و عاطفی است؛ شهری که هنوز ته‌مانده‌ی گرما و صمیمیت در آن زنده است. اپیزود دوم اما تهران سرد، شعاری و بی‌ارتباط را نشان می‌دهد؛ تهران جوانان معلق و بی‌ریشه. این دو اپیزود را می‌توان استعاره‌ای از دو تهران دانست؛ تهرانی که هنوز به زیستن امید دارد و تهرانی که از خود بیگانه شده است.

تهران به مثابه ویترین یا زیستگاه؟

سلیمانی فاخر افزود: تهران در اپیزود مرحوم مهرجویی به مثابه ویترین است تا زیستگاه؛ فیلم در ظاهر، قرار است ویترینی از جاذبه‌های شهری باشد؛ اما همین تلاش برای نمایش زیبایی‌ها، باعث می‌شود از زندگی واقعی تهرانی‌ها فاصله بگیرد.

وی تصریح کرد: با وجود همه‌ی ضعف‌ها، مهرجویی هنوز دل در گروی مردم دارد. در قاب‌های او، حتی در فیلمی سفارشی، انسان همدل حضور دارد؛ انسانی خسته، سرگردان، اما زنده و امیدوار.

از سفارشی‌سازی تا سینمای شخصی؛ دو تهران در یک فیلم

وی در پایان گفت: در «طهران، تهران» مهرجویی تا حدی مقهور فضای سفارشی و سفارش‌دهنده‌ی فیلم است. او که همواره مؤلفی مستقل و متفکر بوده، این‌بار درگیر مناسبات پروژه‌ای شده که هدف اصلی‌اش نه بیان هنری، بلکه نمایش تبلیغی از شهر تهران است. از همین رو، در اپیزود نخست، لحن اثر گاه به گزارش شهری نزدیک می‌شود. اما در اپیزود دوم، مهدی کرم‌پور تا حدی از این فضای دستوری فاصله می‌گیرد و ردپای سینمای شخصی‌اش را می‌توان در پرداخت روابط، ریتم تند روایت و نگاه انتقادی‌اش به نسل جوان دید. هرچند او هم نتوانسته از سایه‌ی شعار و محدودیت بگریزد، اما در مقایسه با مهرجویی، فیلمسازتر ظاهر می‌شود و اثرش نشانه‌هایی از تجربه‌ورزی و زبان مستقل دارد.