نقدی بر فیلم‌های کوتاه باکس شیراز در جشنواره جهانی فیلم فجر

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

در باکس سوم که شامل پنج اثر است، اثار بخش فجر پلاس و متعلق به فیلمسازان سینمای کوتاه شیراز، مورد بررسی قرار میگیرد.

فیلم اول؛ اضافی – ساختهٔ احمد علی نژاد

نفروش تخمک یا رهایی فرزند؟

اضافی، از همان پلان‌های نخست نشان می‌دهد که جسارت تجربه‌گری در ذهن فیلمساز حضور دارد، اما این جسارت در اجرا به کیفیتی یک‌دست بدل نشده است. میزانسن‌ها و ادای دیالوگ‌ها آشکارا از تئاتر تاثیر پذیرفته‌اند و همین امر، حضور دوربین را به‌جای خلاقیت، به عنصری زائد بدل کرده است. صدا ضعف جدی دارد؛ هم در ضبط و هم در طراحی. ریتم و تمپوی اثر نیز با لغزش‌های متعدد همراه است.

با این حال، فیلم واجد یک نقطهٔ روشن است یعنی در روایت و نحوهٔ تبدیل طبیعت بی‌جان به عنصر تصویری معنادار. وویس‌اُورها و مونتاژ صدای شخصیت‌ اصلی، در امتداد همین رویکرد، گاهی کیفیتی شاعرانه خلق می‌کنند؛ کیفیتی که محصول تصمیم‌های درست در تدوین است.

فیلمنامه اما الکن است. قصه پیش میرود اما گام‌ها نارساست. شخصیت اصلی در مسیر فروش تخمک برای امرار معاش، درگیر تعارضی عاطفی و اخلاقی است، اما این تعارض پرورده نمی‌شود. رها کردن کودک در اتوبوس و انصراف از فروش، برگرفته از “بچهٔ مردم” جلال آل احمد، موقعیتی بالقوه پرتنش دارد، ولی پرداخت روایی از این ظرفیت سود کامل نمی‌برد.

طراحی فضا و صحنه چشم‌نواز است؛ اما طراحی لباس فاقد منطق دراماتیک. جای دوربین‌ها دچار کثرتی است که کارکردی ندارد؛ زوائدی که مفهوم نمی‌سازند و تنها بر تکثر بی‌دلیل تاکید میکنند. “اضافی” در مجموع اثری است که میانِ میل به بیان شاعرانه و ضعف در بنیان‌های فیلمنامه گرفتار مانده است.

فیلم دوم؛ بازنده – ساختهٔ ایمان ویسی

سه میلیارد تومن هدیه از رییس جمهور

بازنده، از همان ابتدا با تضادی میان ایدهٔ جذاب و اجرای کند مواجه است. مردی سالخورده که پیگیر حق خود از بانک است، ناگهان در سازوکار حمایتی به‌جای حق، سهمی از تیمارستان دریافت میکند. ایده ظرفیت بالایی دارد اما فیلم در پرداخت، انرژی لازم را ندارد.

کات به مردی جوان و صحراگرد، که انگار بازتاب ناخودآگاه و چهرهٔ دیگر شخصیت اصلی است، با کلیتِ لحنِ قصه سازگار نیست، بلکه آسیب می‌زند. این جداسازی روایت، خطِ کنش را به دو نیمه تقسیم می‌کند؛ نیمه‌ای ترحم‌برانگیز و نیمه‌ای تلخ، که هیچ‌کدام پشتیبان دیگری نیستند.

صدا، تصویر و نور در سطحی استاندارد حضور ندارند؛ بدون اتمسفر، بدون ضرباهنگ و بدون تاثیر دراماتیک. روابط علت و معلولی در ساختار درام سست است. روایت در نقطه‌ای حساس، شخصیت اصلی را وانهاده و با خواهر او همراه می‌شود؛ گویی فیلمساز از مسیر قصه اطمینان ندارد و به‌جای پیشروی، عقب‌گرد کرده است.

احمد، پیرمردی اسیر خیال، در ذهن خود تصور می‌کند مبلغ هنگفتی توسط رئیس جمهور به حسابش واریز شده است. توهم او جنسی از زخم جنگ دارد، اما صحنه‌های مرتبط با جنگ آن‌قدر ساده و کم‌رمق‌اند که تاثیر عاطفی ایجاد نمی‌کنند. روایت تنها پوستۀ مسئله را لمس کرده و به هستهٔ روان‌شناختی آن نزدیک نمی‌شود.

فیلم فاقد نظام تصویری یکدست است. پایان نیز ول است؛ گویی قصه به جایی نمی‌رسد و جهان فیلمساز از درون رها می‌شود. بازنده ایده‌ای شریف دارد، اما از ظرفیت سینمایی آن بهرهٔ کافی نمی‌گیرد.

فیلم سوم؛ پرومته در خواب – ساختهٔ مسعود احمدی

پرومته نمیخواهد که بخوابد

پرومته در خواب تجربه‌ای فرمی است که میان تصویر و مفهوم در رفت‌وبرگشتی دائمی گرفتار است. کات‌های مکرر و پی‌درپی، که گاهی بی‌ارتباط‌اند، تلاش می‌کنند مفهومی از بیداری، مقاومت، یا شورش در برابر خواب جمعی بسازند. ارجاع به اسطورهٔ پرومته این زمینه را غنی می‌کند، اما پرداخت به‌اندازهٔ این گسترهٔ اسطوره‌ای پخته نیست.

ماه در فیلم حضوری نمادین دارد، اما کارکردی ناپخته پیدا کرده است. موشن‌گرافی‌ها اثر را در مرز میان سینمای تجربی و ویدئوآرت قرار می‌دهد. این ترکیب گاه جذاب و گاه آشفتۀ بصری است.

در لایهٔ روایی، زنی را می‌بینیم که با تمام توان در برابر خواب مقاومت می‌کند؛ زنی که در نهایت، چهرهٔ انسانی پرومته است. او خواهان بیداری جهان است و گاهی موفق نمی‌شود. انتخاب این تمهید، وجهی روان‌شناختی دارد، همانطور که مبارزهٔ ذهنی میان آگاهی و فرسودگی. پایان‌بندی با ترکیب اخبار و ارجاع به آتش‌سوزی‌های گسترده، رویکردی محیط‌زیستی به اثر می‌دهد و این پیوند، بر ایدهٔ بیدارسازی جمعی تاکید دارد.

پرومته در خواب فیلمی تکنیک‌زده است؛ جاه‌طلبانه، اما گاه غرق در ابزار. در جست‌وجوی معنا و تا حدودی موفق. ارزش آن بیشتر در تلاش برای ساخت زبان شخصی است.

فیلم چهارم؛ رو به شب – ساختهٔ سعید کشاورز

قرص برنج، انتقامِ از خودی

رو به شب، نقطهٔ اوج باکس سوم است. شروعی درخشان دارد؛ دوربین‌ها با منطق دقیق در فضا قرار گرفته‌اند و از همان ابتدا، قصه را شفاف و بی‌مجازات زائد پیش می‌برند. صدا، تصویر، صداگذاری و نورپردازی همگی در سطحی قابل توجه‌ اجرا شده‌اند. فضای سرد و مه‌آلود با رنگ‌های محدود و بافت سخت محیط، کاملاً در خدمت جهان داستان است.

موسیقی وهم‌آلود، حس تعلیق و اضطراب را پشتیبانی می‌کند. زن پزشک با جسد دخترعموی حامله‌اش روبه‌رو می‌شود؛ مواجهه‌ای که هم جنسی اخلاقی دارد و هم لایه‌های عمیق روان‌شناختی. سفر او به روستا علاوه بر کنشِ دراماتیک، فرآیندی درمان‌گر برای خودش است؛ گویی عزاداری او از دلِ حقیقت عبور می‌کند.

صحنهٔ تقابل دختر عمو و پسر عمو، در کلبهٔ چوبی و فرسوده، تبلور گذشته‌ای سیاه است. فضای صحنه خود بیانی تصویری از زخم‌های خانوادگی است؛ زخم‌هایی فریاد نزده شده اند و تا امروز التیام نیافته‌اند.

فیلم از نظر پیرنگ، میزانسن و پرداخت موقعیت‌ها به سینمای بلند نزدیک می‌شود؛ گویی تمرینی است برای فیلم‌سازی در مقیاسی بزرگ‌تر.
دخترک با عروسک قرمز، تنها عنصر امیدبخش جهان تیرهٔ فیلم است؛ نشانه‌ای از امکان ادامهٔ زندگی.

تعلیق اصلی، کشفِِ قاتل اصلی و انگیزه اش، ضربهٔ روایی قدرتمندی است. پایان فیلم، با دفن نوزاد، نوعی تطهیر است؛ گویی زن کینهٔ خانوادگی را در خاک می‌گذارد و از چرخهٔ خشونت عبور می‌کند.

رو به شب هر چند که فیلمی در مدیوم، ساختار، پلات فیلمنامه ای و اندازهٔ سینمای بلند است و مولف تلاش دارد تا نشان دهد قصد کرده به سینمای بلند دم نهد، اما در مجموع اثری بالغ، دقیق، و از نظر اجرایی کامل و کم نقص است.

فیلم پنجم؛ کفچیلز _ شیوا بافهم

دوزیستی در جهانِ معاصر

کفچلیز فیلمی کوتاه و تجربی است که رابطه‌ٔ انسان معاصر با جهان مصرفی و زباله‌زده‌ٔ خود را در قالب تجربه‌ای هفت‌دقیقه‌ای تصویر می‌کند. شخصیت مرکزی، موجودی پلاستیک‌پوش و استعاری است که میان انسان و شیء قرار دارد و نماد انسانِ دوزیستِ امروز است؛ گرفتار میان طبیعت و جهانِ مصنوع.

فیلم با لوکیشن‌های ویران شده و افه‌های صوتی یادآوری کنندهٔ مدرنیسم، نوای عروسی و نویز نهایی، جهانی بی‌قرار و رو به زوال می‌سازد؛ جهانی که در آن مرز زندگی و اختلال از بین می‌رود. استفاده از هوش مصنوعی برای بازنمایی عناصر طبیعی (درخت، پروانه) نیز بخشی از ایده‌ٔ هیبریدی و زیستِ مصنوعی فیلم است، هرچند گاه حس ارگانیک اثر را کاهش می‌دهد.

کفچلیز، با تکرار اشیاء، فضایی چرخه‌ای و تله‌وار خلق می‌کند و در قالب سینمای تجربی و اکوسینما، بحران مصرف‌گرایی و فرسودگی زمین را با نمایش تاحدودی شاعرانهٔ زوال نشان می‌دهد. هرچند تدوین تند گاهی اجازهٔ مکث و درنگ نمی‌دهد، اما فیلم در تلاش است تا لحظاتی به شعر بصری بدل شود.

پایان با نویز، نشانه‌ای از تعلیق و ادامه‌دار بودن چرخهٔ مصرف است.
در مجموع، «کفچلیز» اعترافی شاعرانه به زیستن در جهانی اشباع‌شده و زوال‌یافته است؛ تجربه‌ای درباره دوزیستی انسان امروز میان واقعیت ارگانیک و جهان مصنوع.