کارنامه بازیگری سوسن تسلیمی به بهانه حضور در آثار بیضایی/ تلاقی همزمان نبوغ بازیگر و بازیگردان

سینماسینما، ابوالفضل نجیب

این متن بخشی از کتاب مجموعهٔ مقالات سینمایی نگارنده دربارهٔ سوسن تسلیمی است.

سوسن تسلیمی بی‌تردید از چهره‌های بی‌بدیل هنر بازیگری در سینمای ایران است. این ویژگی برای بازیگری که در مقایسه با بازیگران زن سینمای قبل و بعد از انقلاب تنها ۶ فیلم «چریکه تارا» (۱۳۵۷)، «مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰)، «مادیان» (۱۳۶۴)، «طلسم» (۱۳۶۵)، «باشو غریبه کوچک» (۱۳۶۵)، «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) و تنها سریال «سربداران» (۱۳۶۲) در کارنامه بازیگری دارد، حتماً و الزاماً به واکاوی جنبه‌ها و سویه‌های مختلف پیرامون روان‌شناختی و به بیانی شخصیت درون‌گرای او دارد. این جنبه از شخصیت او در انتخاب نوع فیلم‌ها، به‌خصوص در ارتباط و پیوند با کارگردان، بسیار حائز اهمیت نشان می‌دهد.

از این منظر می‌توان او را خارج از ظرف و معیارهای مرسوم در سینمای ایران معرفی کرد. برای درک این مهم بدیهی است شخصیت واقعی و برساخت‌های روان‌شناسانه نقش و اهمیتی به موازات توانمندی‌های تکنیکال و آکادمیک از مقوله بازیگری اهمیت دارند. این تفاوت‌ها بیش از هر چیز به درک غریزی او از مقوله بازیگری و به همان نسبت آگاهی و اشراف به سویه‌ها و جنبه‌های فرا‌آگاهانه و ارائه همزمان چندسویگی نقش دلالت دارد. از این زاویه می‌توان ادعا کرد، کارنامه بازیگری سینمایی سوسن تسلیمی و مهم‌ترین عامل موفقیت‌های او با حضور در فیلم‌های بیضایی موضوعیت پیدا می‌کند.

تسلیمی برآمده و وامدار سنت‌های بازیگری در تئاتر است که در زمان او بر آموزه‌های استانیسلاوسکی معطوف و مبتنی است؛ سنتی که بر همذات‌شدن با نقش در مقایسه با فاصله‌گذاری نقش و بازیگر در مکتب برشت ــ که بر فاصله‌گذاری و بیگانه‌ماندن با نقش تأکید دارد ــ متمایز می‌شود. آنچه درباره تأثیر آموزه‌های استانیسلاوسکی بر موفقیت تسلیمی می‌توان اشاره کرد، اگرچه از تفاوت دو سبک بازیگری در تئاتر و سینما ناشی می‌شود، اما این تفاوت‌ها در مورد تسلیمی به شکل تعیین‌کننده‌ای جنبه‌های اغلب تعریف‌نشده و مغفول‌مانده از این تفاوت‌ها را یادآور می‌شود.

تفاوت بازیگری در تئاتر و سینما را اغلب با توالی حسی می‌توان متمایز و تعریف کرد؛ جایی که در تئاتر بازیگر به الزام باید در مدت مشخص و در یک پلان/سکانس و با حفظ فاصله معلوم با تماشاگر نقش و همزمان توانمندی‌های خود را در انتقال وجوه شخصیتی به مخاطب منتقل کند؛ در مقایسه با سینما که عوامل مکمل و تکمیل‌کننده از جمله دوربین، فاصله و نوع لنز و زاویه دوربین، دکوپاژ و اجزای صوتی از جمله موسیقی هر کدام به نوعی در برجسته‌کردن نقش و تأثیر آن بر مخاطب دخیل و تعیین‌کننده هستند.

در تئاتر بخش اعظم انرژی معطوف به ارتباط‌گیری و غلبه بر موانع ارتباط از جمله فاصله با تماشاگر می‌شود. این تلاش بیش از هر چیز با صدای بازیگر و در مرتبه بعد انطباق‌سازی با سایر جنبه‌های روان‌شناختی و شخصیتی به انتقال کلیت صحنه به مخاطب منجر می‌شود. در سینما اما تمامی این موانع حذف و معطوف به انتقال ریزترین و پیچیده‌ترین ابعاد شخصیتی از طریق دوربین و پتانسیل نهفته آن می‌شود.

آنچه در بازی‌های تسلیمی در سینما شاهد هستیم، تلفیق هوشمندانه و به تعبیری دیگر ترکیبی است از سنت بازیگری تئاتر و سینما و بیش از هر چیز متأثر و متکی به درک غریزی بازیگری. آنچه به درک غریزی از بازیگری تعبیر می‌کنیم، علاوه بر استعداد و علاقه، ناظر بر درک جهان معنایی مقوله و مفهوم بازیگری است؛ فرآیندی که همزمان به بروز جلوه‌های درونی و بیرونی از نقش در بهترین شکل ممکن منتهی می‌شود.

این فرآیند اگرچه به ضرورت نیازمند درک آکادمیک و دانش هنر بازیگری است، اما عامل تعیین‌کننده در متمایزکردن ستاره‌های این عرصه با بازیگران اغلب محدود به تربیت آکادمیک است. آنچه به بازی تسلیمی ویژگی و به تعبیری او را در مقایسه با سایر بازیگران ایرانی بی‌بدیل می‌کند، همسویی و همسایگی معنی‌دار سبک بازی تئاتری و سینمایی است و آنچه موفقیت این برآیند را مضاعف می‌کند، درک غریزی و به تعبیری فراآگاهی او از نقش است.

آنچه می‌توان به میل درونی و غریزی او به چیزی بسا فراتر از همذات‌شدن با نقش در مقایسه با همذات‌پنداری یا به تعبیر برشت بیگانه‌ماندن با نقش تعبیر کرد. فارغ از هرگونه قضاوت عالمانه و آکادمیک درباره این جداسازی، مراد از همذات‌شدن استحاله یکسره در نقش و به بیان روان‌شناسانه الینه‌شدن یا همان ترجمه خودبیگانگی است؛ در مقایسه با آنچه در سبک برشت به درک مفهوم این‌همانی به بازیگر و همزمان مخاطب تعبیر می‌کنیم؛ شکلی از بازی که تعمد دارد مخاطب را در مرز واقعیت مادی و مجازی متوقف و به بیانی بر القای حس نمایش و بازی زندگی به مخاطب اصرار دارد.

آنچه در بازی‌های سینمایی تسلیمی شاهد هستیم، یکسره و تمام‌قد وابسته به سنت کلاسیک بازیگری و به تعبیری الینه‌شدن در نقش است. سنتی که بازیگران اغلب براساس ویژگی‌های شخصیتی و روان‌شناسانه خود انتخاب می‌کنند. آنچه تسلیمی را باز در آثار بیضایی محدود می‌کند، در پیوند و رابطه تماتیک با آموزه‌ها و درک معرفت‌شناسانه او از مفهوم بازیگری و به‌عنوان عامل تکمیل‌کننده معطوف به شخصیت درون‌گرای تسلیمی است. این قابلیت‌ها به بیضایی در مقام کارگردان امکان داده تا سویه‌های بیرونی او را همزمان در قالب شخصیت‌های رئال و حماسی و تاریخی به‌خوبی درک و به مهم‌ترین ویژگی او تبدیل کند. این رابطه را البته به شکل دیگری بعد از کشف مژده شمسایی و بازی‌های او در فیلم‌های بعدی از جمله «سگ‌کشی» می‌توان ردیابی کرد. تصور این‌که بازی تسلیمی در نقش ماهرخ برآیند کیفی‌تری از بازی خوب و جذاب شمسایی به‌جا می‌گذاشت، چندان دور از ذهن نیست.

آنچه از این زاویه در بازی‌های تسلیمی محسوس است، توانایی همزمان او در تلفیق سویه‌های حماسی، تاریخی و رئال شخصیت است. این سویه‌ها گاه به شکل مستقل و گاه در یک فیلم ظهور و بروز دارند. از این‌روی شخصیت‌های سینمایی که تسلیمی بازی کرده، با وجود تنوع و در برخی موارد تضاد شخصیتی، اما در ماهیت بر همسویی و شباهت‌های مضمونی و ماهوی واحدی دلالت و تأکید دارند. از این حیث می‌توان در تحلیل پروسه کاری تسلیمی، نقش‌های او را به‌نوعی در فرآیند و تحلیل نهایی هم‌راستا ارزیابی کرد.

به‌عنوان مثال در «باشو…»، سوسن تسلیمی در نقش یک مادر شمالی همان اندازه که با بازی رئال نقش را باورپذیر می‌کند، وجه تاریخی و نمادین زنی را نمایندگی می‌کند که از جنبه‌های فرامتنی به نماد مامِ وطن نزدیک و تداعی می‌شود. بازی تسلیمی در «باشو…» تلفیقی است از عواطف چندگانه در پیوند با تاریخ، مکان و آدم‌های اطراف. مهم‌ترین بخش این رابطه معطوف به آمیختگی شبه‌بدوی با طبیعت به‌مثابه پایدارترین عنصر هستی در پیوند با انسان است؛ رابطه‌ای که به مرور باشو را از چشم یک تهدید به غریبه و در ادامه به هم‌نوع‌گرایی، کمی بعد فرزندخواندگی و در نهایت باشو را به بخشی از عواطف مادرانه خود ارتقا می‌دهد.

آنچه این پروسه را باورپذیر و لذت‌بخش می‌کند، درک غریزی تسلیمی در به فرجام رساندن این پروسه تا ارتقای معنی‌دار و تأویل‌پذیر به نماد مام وطن است. القا و انتقال این کولاژ بدوی و غریزی و عاطفی و در نهایت شبه‌اسطوره‌ای، فارغ از ارزش‌های قائم‌به‌ذات فیلم، به یکی از درخشان‌ترین بازی‌های سینمایی تسلیمی بدل می‌شود.

تسلیمی همین شخصیت چندوجهی را به‌گونه‌ای متفاوت در «شاید وقتی دیگر» با بازی در ۳ نقش متفاوت کیان، ویدا و مادر تکرار می‌کند. او در نقش ویدا زنی کم‌انعطاف و سرد و مبادی آداب از طبقه مرفه و درعین‌حال روشنفکر را نمایندگی می‌کند؛ شخصیتی که به لحاظ پیوند با دغدغه و دلمشغولی به نقاشی و مرمت آثار باستانی، او را از کیان متفاوت می‌کند. تسلیمی در این فیلم همزمان در نقش کیان ایفای نقش می‌کند؛ زنی آشفته و پریشان در تقابل و مقایسه با شخصیت آرام و درونی ویدا و درعین‌حال اخلاق‌مدار که همزمان در جست‌وجوی هویت گمشده خود است.

آنچه این دو شخصیت دورافتاده از هم را شبیه و به‌نوعی پیوند معنی‌دار می‌کند، یکی (ویدا) که با تاریخ گمشده در لابه‌لای اشیای قدیمی و همزمان به‌طور ناخودآگاه با کشیدن پرتره خود با نیمه گمشده درگیر است و دیگری (کیان) که در جست‌وجوی هویت گمشده فردی است. کیان در جست‌وجوی هویت فردی و ویدا برای تکمیل پازل هویت تاریخی. فرجام این جست‌وجو به کشف آرامش نسبی و رابطه‌ای می‌انجامد که به‌نوعی هر دو را به‌طرز کنایی و اشاره‌وار به وقتی دیگر احاله می‌دهد.

ایفای نقش مادر در «شاید وقتی دیگر» اگرچه به چند سکانس سیاه‌وسفید محدود می‌شود، اما آنچه از حس‌وحال مادری درمانده و مستأصل و اسیر تقدیر ناخواسته می‌باید شاهد باشیم، اوج بازی تسلیمی در این بخش دست‌های گره‌خورده به درشکه مرد و زنی است که ویدا را با خود می‌برند. آنچه این بخش را به یکی از سکانس‌های درخشان فیلم تبدیل می‌کند، به چشم‌های تسلیمی محدود است؛ چشم‌هایی که هرچند با فاصله دوربین چندان که باید و شاید رؤیت‌پذیر نیستند، اما همه تأثیر عاطفی صحنه به‌نوعی مرهون همین نگاه دلواپس و ناگزیر است.

آنچه سوسن تسلیمی به‌عنوان یک کاتالیزور در روند رشد خود در سینما از آن استفاده می‌کند، توالی حس است؛ عاملی که بیضایی توانسته با هوشمندی و بعضاً در دکوپاژ و زمان‌بندی سکانس‌ها از آن به‌خوبی استفاده کرده و به بخشی از زیباشناسی بصری ارتقا دهد. به‌عنوان نمونه می‌توان یکی از سکانس‌های طولانی در «شاید وقتی دیگر» را یادآور شد؛ سکانس صبحانه‌خوردن دونفره که طی آن کیان در عین آماده‌کردن میز صبحانه و تحت تأثیر گوشه‌وکنایه‌های شوهر برآشفته می‌شود.

«چریکه تارا»؛ ضیافت چشم‌ها

در «چریکه تارا» تسلیمی ما را به ضیافت بازی چشم دعوت می‌کند. تارا زنی شوی مرده با دو کودک بعد از شنیدن خبر مرگ پدربزرگ تنها حامی او به کومه بازمی‌گردد و همه ارث به‌ جامانده از او را میان اطرافیان تقسیم می‌کند.

آنچه به‌ جا می‌ماند شمشیری است که هیچ‌کس نه به پیشکشی و نه خرید پذیرای آن نیست. چالش او با جهان اکنون در مواجهه با عشق یک‌طرفه اسماعیل و آشو (برادر شوی مرده) و قلیچ و همزمان حضور ظهور سردار اسطوره‌ای از این نقطه آغاز می‌شود.

بار اصلی فیلم بر دوش تاراست. زنی که تنها با چشم‌هایش همه درون پرتلاطم خود را برملا می‌کند. در اولین مواجهه تارا با سردار تنها بازی چشم‌ها مرز زمان واقعی و زمان انتزاعی را منتقل و القا می‌کند. چشم‌های تارا به سمت سردار با پژواک تارا … از پشت سر به سمت صدا برمی‌گردد. دوربین از پایین گاری تارا را نظاره می‌کند. از این پس تنها شاهد بازی تسلیمی با چشم‌ها هستیم. حالاتی که به تناوب و ضرورت هر صحنه و پلان ترجمان وضعیت تارا هستند. از آرامش اولیه تارا در بازگشت به روستا در سکانسی که نگاه او به دشت و گندمزار در صورت ظاهر خبر از آرامش قریب‌الوقوع می‌دهد‌ تا واکنش او به مرگ پدربزرگ و تا برافروخته شدن برای مطالبه ارث پدربزرگ‌ تا سایر خصوصیات شخصیتی تارا از جمله اقتدار و سرکشی، گشاده‌دستی تا حس تهدیدشدگی و تحقیر و ترس و انتظار و عشق و امید و ناامیدی و… و همه آشوبی که از اولین مواجهه با مرد جنگجو تا واپسین ملاقات او در ساحل و نبرد با امواج شاهد هستیم.

او با بازی چشم‌ها ما را به ابعاد درونی و ظرافت‌های اروتیک خود نزدیک می‌کند. در سکانس انتهایی جنگل، تعقیب و گریز تارا با مرد جنگجو که اغلب با نمای متوسط گرفته شده، تسلیمی همچنان حس تعلقات مجازی به مرد جنگجو را با چشم انتقال می‌دهد. بازی تسلیمی در «چریکه تارا» آکنده از لحظه‌های درخشانی است که می‌توان آن را برآمده از سنت بازیگری در تئاتر برشمرد.

تسلیمی در «سربداران» نقش فاطمه شخصیت زنی با نیمه مردانه را نمایندگی می‌کند؛ در مقام رهبر یک گروه جنگجوی مرد. آنچه در سربداران شاهدیم، کم و بیش ترجمان و گرته‌برداری شده از تارای چریکه است. شخصیتی شبه‌حماسی و زمینی که وجه رئال و مادی آن پررنگ‌تر است. در «مادیان» (علی ژکان) تسلیمی همچنان در قالب یک زن روستایی جنبه‌های دیگری از شخصیت تلفیق یافته در سربداران را به نمایش می‌گذارد. زن روستایی تنها و همچنان بی‌پناه به چالش مناسبات بسته روستا می‌رود. آنچه می‌توان درباره بازی تسلیمی در این فیلم اشاره کرد، ادامه مسیری بود که جز با بیضایی تضمینی برای ارتقا یا حداقل حفظ جایگاه تسلیمی وجود نداشت. آنچه در پیوند با موفقیت‌های تسلیمی با بیضایی اشاره رفت، ناظر بر این نمونه و حائز اهمیت است.

اروینگ گوفمن، متخصص روانشناسی اجتماعی معتقد است رفتاری که بازیگر هنگام اجرای نقش بروز می‌دهد بر دو پیام و نشانه تاکید دارد. یکی داده‌های آگاهانه به دیگران با هدف تاثیرگذاری بر دیگران و دیگری داده‌های غیرارادی که می‌توان به ناخودآگاه تعبیر کرد. آنچه از داده‌های ثانوی می‌توان برداشت کرد، ناظر بر عواطف و احساسات واقعی بازیگر است. در مورد سوسن تسلیمی این داده‌ها چه از منظر خودآگاهانه و چه ناخودآگاه به یک اندازه ارتباط او را با هنر بازیگری بازتعریف و معنی می‌کند.