نگاهی به فیلم «لیلا» ساخته داریوش مهرجویی/ ماخولیای زنِ ستمکشِ ایرانی

سینماسینما، جابر قاسمعلی:

۱ ـ حالا و پس از گذشت ۲۰ سال، «لیلا» آشکارا و به‌تمامی یک کالت است؛ مهرجویی توانسته در «لیلا» به واسطه بازپروری یک داستان مستعمل در فضایی تازه و عمیقا باورپذیر و طراحی شخصیتی قربانی ـ ساده‌دل در کنار شخصیتی قربانی ـ رِند جهانی خلق کند که مخاطبانش همچون هوادارانی متعصب، تکه‌های مختلف فیلم و شخصیت‌های آن را همچون بخشی از دنیای شخصی و مناسبات فردی و معمول زندگی روزمره‌ خویش بپندارند و از آن در محافل دوستانه مثال آورند. درست همان‌گونه که پیش‌تر، با «هامون»، هوادارانی چنین سرسخت برای خود فراهم آورده بود.

«لیلا» اما همان‌قدر که تلخ و اندوه‌بار می‌نماید، شیطنت‌آمیز و کودکانه نیز هست. به نظر چنین می‌آید مهرجویی در اولین برخورد با داستان «لیلا» (نوشته مهناز انصاریان)، رفتاری بازیگوشانه با آن در پیش گرفت. داستان از یک سو ملودرامی بسیار مستعمل و پیش‌پاافتاده می‌نمود و از سوی دیگر گیر و گرفتی مبتلابه زنان. با چنین داستانی چه باید می‌کرد؟ مهرجویی با درک این نکته که زنان مخاطب اصلی این فیلم‌اند، هوشمندانه، نه‌تنها داستان را به کناری ننهاد، که تلاش کرد در بازنویسی ریزپردازانه و مینیاتوری به آن رنگ‌وبویی امروزین بخشد.

۲ ـ سه گونه زن سنتی در فیلم حضور دارند؛ مادر، لیلا و زن دوم. مهرجویی کوشید در شخصیت‌پردازی هر سه زن شیوه‌ای عادلانه پیش گیرد، به گونه‌ای که مخاطبان فیلم ـ که از هر سه زن، نمونه‌هایی را در خود یا اطراف خود می‌دیدند- با احساس هم‌دلی نسبت به آن‌ها، حضورشان را در جهان داستان منطقی، موجه و اقناع‌کننده دریابند؛ مادر (با بازی مرحوم جمیله شیخی) که ریشه در سنت دارد، تنها یک چیز می‌خواهد؛ نوه‌ای که بتواند نامِ کهنِ خانواده را در سال‌های پس از مرگشان تداوم بخشد. زن دوم (با حضور شقایق فراهانی) تن خود را همچون ابزار در اختیار رضا قرار می‌دهد تا از آن کودکی متولد شود، دستمزد خود را بگیرد و پس از یک سخنرانی توجیه‌گرِ نمایشی از موقعیت و آدم‌های موجود اعلام برائت کند و سپس زندگی رضا را ترک گوید.

در این میان لیلا تنها زنی است که اگرچه ریشه در سنت دارد، اما ـ با همه احساسات زنانه‌اش ـ در فرجام داستان، رفتاری مدرن پیشه می‌کند. او با همه زخم‌های روحی ناشی از ناباروری‌اش، اتاق رضا را برای شب زفاف‌ با عروس تازه می‌چیند، اما در کُنشی زن‌مدارانه خانه را برای همیشه ترک می‌گوید. از این منظر شاید برخوردِ لیلا پاسخی رفتارشناسانه و تقابلی به موضع سارا (در فیلم «سارا») باشد. یادمان نرفته که سارا در سکانس واپسین؛ هنگامی که سوار بر اتومبیل، خانه حسام، همسرش، را ترک می‌گفت، به گونه‌ای محافظه‌کارانه سر برمی‌گرداند تا بار دیگر حسام و خانه‌اش را ببیند؛ گویی دلِ کندن ندارد و شاید نشانه‌ای می‌دهد به حسام که قهر او را چندان جدی نگیرد؛ او هنوز عروسکی ا‌ست که نیاز به انگشتان چرخنده‌ حسام دارد. لیلا اما همچون زنی ستمکش، همه احساسات زنانه‌اش را در شبی ماخولیایی و در لابه‌لای ملحفه و روتختیِ شبِ زفاف رضا جا می‌گذارد، به خانه مادر می‌رود و تا از رفتن زن دوم اطمینان نمی‌یابد و رضا ـ پس از پنج سال ـ شرمگین از رفتار مرد ـ رندانه‌اش به سراغش نمی‌آید، پا در خانه خویش نمی‌گذارد.

به این ترتیب مهرجویی از پیش می‌داند که «لیلا» فیلمی زنانه است؛ چراکه از سه گونه مختلفِ زنان، در فیلم حضور دارند و این تنوع و گونه‌گونی قطعا چالشی برخواهد انگیخت؛ تنازع مخالفان و موافقان بی‌تردید به تماشای بیشتر فیلم و ماندگاری آن در طول زمان خواهد انجامید. از این منظر «لیلا» تاریخ مصرف ندارد. راست اما این است که مهرجویی با نمایش احساسات زنانه و گونه‌ای رندی مردانه -والبته پرهیز از «زمان»دار کردن اثر- فیلمی ساخته که گویی از پیش قرار بوده ـ با تسامح ـ در دسته فیلم‌های کالت قرار بگیرد.

۳ ـ بی‌آن‌که بدانیم داستان اولیه خانم انصاریان چه بوده و چگونه و از چه منظری روایت شده، خلاصه‌ فیلمنامه‌ «لیلا»ی مهرجویی را بازمی‌خوانیم؛ زنی جوان روبه‌روی آینه ایستاده و داستانِ پُر آب چشمی که طی پنج سال اخیر بر او گذشته را برای ما روایت می‌کند.

روایت اول شخص مفرد در «لیلا» شاید مهم‌ترین چالش در نگارش فیلمنامه «لیلا» بوده است. این داستان می‌توانست روایت‌های گوناگون از منظر افراد داستان داشته باشد. رضا به‌عنوان مردی که به واسطه ناباروری همسرش از نعمت پدری، محروم شده و طبعا به همین دلیل مورد سرزنش خانواده و فامیل و ـ احتمالا ـ دوستان و همکاران خود قرار گرفته، می‌تواند راوی این داستان باشد. آیا رضا به اندازه کافی در موقعیت موجود محق نیست که بتواند هم‌دلی تماشاگر را برانگیزاند؟ چرا مهرجویی روایت او را برای فیلم خود موجه نمی‌داند؟ آیا غیر از آن است که مهرجویی در اقدامی اندکی(!) فرصت‌طلبانه و حساب‌گرانه به مخاطب انبوه زنانه فکر می‌کند؟ آیا او عامدانه از رویارویی با جریانات و جنبش‌های اجتماعی هوادار زنان اجتناب می‌کند؟

به‌نظر چنین می‌آید که در انتخاب نوع روایت داستانی؛ گذشته از حساب‌گری‌های تجاری، نوعی زیبایی‌شناسی هنرمندانه هم دخیل بوده است. انتخاب راوی زن (آن هم شخصیت اصلی) آشکارا مظلومیت لیلا را بیشتر بازتاب می‌داد و هم‌دلی تماشاگر را عمیقا برمی‌انگیخت. در چنین شکلی از روایت داستان، تماشاگر مصایبی را که بر لیلا گذشته، از زبان خود او می‌شنود و به همین دلیل باور‌پذیری اثر دوچندان می‌شود. مهرجویی دقیقا کاری را می‌کند که سال‌ها پیش جلال آل‌احمد در داستان «بچه مردم» انجام می‌دهد. اهمیتِ «بچه مردمِ» جلال تنها و تنها به واسطه زاویه دید داستان است، وگرنه کیست که نداند «بچه مردم» داستانی معمولی ا‌ست؛ از آن جنس که بارها  دیده‌ایم و شنیده‌ایم که چگونه بر زنان این مملکت رفته است. اما جلال هم هوشمندانه با انتخاب روایت اول شخص مفرد، داستان را از زبان مادری بازمی‌گوید که به‌خاطر همسر تازه‌اش و تهدید او مبنی بر طلاق، حاضر شده بچه‌اش را سر راه بگذارد. واقعیت این است که زاویه دید اول شخص مفرد در داستان «بچه مردم» ـ برخلاف لیلا که به کارِ نمایشِ مظلومیت شخصیت اصلی می‌آمد ـ تناقضی غریب را برملا می‌کند. زن ـ راوی در طول روایت، در تلواسه‌ غریب زن ـ مادر بودن دست‌وپا می‌زند و خواننده در پایان به درکی فراتر از وضعیت زن داستان می‌رسد و گویی سرنوشت محنت‌بار زن ایرانی را به کوتاهی بازخوانی کرده است.

۴ ـ زاویه دید اول شخص مفرد در روایت «لیلا»، فقط در سطح فیلمنامه گسترش نیافته، بلکه راه به تصاویر هم برده است. چنان‌که پیش‌تر گفته‌ام، لیلا فرصتی بوده برای مهرجویی تا شگردی برای بصری کردن احساسات زنانه، در چهارچوب برخی نظریه‌های داستانی بیابد. حاصل، گونه‌ای تجربه شیطنت‌آمیز و کودکانه است. استفاده از تمهید دیزالو ـ که به‌قاعده و تاکنون برای کشامد و گذر زمان به کار می‌آمد ـ این‌بار در چهارچوب دیدگاه اول شخص مفرد لیلا (و کارگردان که خود را محدود و محصور به چشم‌دید لیلا کرده) کاربردی در لحظه یافته است. مهرجویی با به‌کارگیری خلاقانه و بازیگوشانه از دیزالوهای پی‌درپی، صرفا و تنها برای نمایشِ کش‌دارِ کنشی کوتاه در لحظه‌ا‌ی خاص، نه‌تنها به تعریف پیشین نظریه‌پردازان از کارکرد دیزالو آشکارا دهن‌کجی می‌کند، که درست برخلاف آن در وجاهتی تازه بر کنش در لحظه مورد نظر تاکید می‌کند تا ضمنا به اجرایی مینیمال و زیبایی‌شناسانه نیز دست ‌یابد.

گذشته از دیزالوهای پی‌درپی در لحظه (که عموما از چشم‌دید راوی اول شخص اجرا می‌شوند)، موقعیت‌های دیگر نیز بیش‌وکم، متاثر از روایت اول شخص، اجرایی بصری یافته‌اند. فصلی را به یاد بیاورید که طی آن، لیلا و رضا در مطب دکتر نشسته‌اند و دکتر به آن‌ها می‌گوید عیب از رضا نیست و این لیلاست که بچه‌دار نمی‌شود. در فیلمنامه، مهرجویی آشکارا خود را محدود و منحصر می‌کند به آن‌چه لیلا شنیده و شوکی که از شنیدن حرف‌های دکتر به او وارد آمده است. در ساحتِ داستان اما، نویسنده برای توصیف این صحنه (از زبان لیلا) احتمالا چنین می‌نوشت: «وقتی از دکتر شنیدم که عیب از من است، چنان شوکی به من وارد آمد که گویی از جایم کَنده شدم؛ جسمم آن‌جا بود، اما روحم آن‌جا نبود. دیگر هیچ‌چیز نمی‌شنیدم. صداها برای من کش‌دار شده بود و انگار از ته چاه می‌آمد.»

مهرجویی می‌توانست خود را خلاص کند و به استناد قراردادی که با تماشاگر بسته (روایت اول شخص)، صدای نریشن راوی (لیلا) را روی تصویر بگذارد و او نیز از احساسات خود پس از شنیدن حرف‌های دکتر، چیزهایی شبیه روایت بالا بگوید. اما او برای این صحنه، اجرایی بصری و مطابق با زاویه دید راوی طراحی می‌کند: تصویر پس از معرفی جغرافیای صحنه و میزانسن موجود؛ شکل نشستن لیلا و رضا نسبت به دکتر، روی صورت لیلا می‌ماند که به دکتر خیره شده است. دکتر بر اساس مستندات پزشکی، به آن‌ها می‌گوید عیب از لیلاست. حالا و پس از شنیدن این بخش از حرف‌های دکتر، تصویر به همراه لیلا (در نمایی نزدیک) آرام آرام از رضا و دکتر فاصله می‌گیرد. تصویر (و نمای نزدیک لیلا که بر صندلی نشسته) آن‌قدر عقب می‌رود، تا به دیوار مطب می‌رسد. هم‌زمان و بر این تصویر، ادامه صدای دکتر ـ که گنگ و نامفهوم شده ـ را می‌شنویم. این اجرا، آشکارا مرز روشن سینما و ادبیات است. مهرجویی بدون اطاله کلام و تنها با یک حرکت دوربین، ما را وارد ذهنیت لیلا و ترس و نگرانی او از شرایط جدیدش در آینده‌ زندگی مشترکش با رضا می‌کند.

۵ ـ مهرجویی در «لیلا» یکی از بهترین بدمن‌های تاریخ سینمای ایران را به نمایش درآورده است. رضا یک منفی تمام‌عیار است، اما هرگز حتی گوشه‌ای از تمنیّات شخصی خود ـ که در تقابل آشکار با تمایلات و اهداف لیلا به‌عنوان شخصیتِ نخست داستان است ـ را آشکار نمی‌کند. رضا آن‌قدر ظریف سرشته شده، که بسیاری از تماشاگرانِ لیلا متوجه منفی بودن رضا نمی‌شوند. واقعیت این است که لیلا اگرچه در ساختار روایی داستان، از قواعد سینمای سه پرده‌ای تبعیت می‌کند، اما عملا گرایش بیشتری به شخصیت‌سازی از خود نشان می‌دهد. گرایش و تمرکز به شخصیت‌سازی موجب شده که مهرجویی در طراحی شخصیت‌ها از همه تجربه و شناخت خود نسبت به مناسبات سنتی جامعه ایرانی استفاده کند و با نگاهی ریزپردازانه آن‌ها ـ و به‌خصوص شخصیت رضا ـ را بکاود؛ طبیعی است که حاصل نهایی ربط چندانی به مختصات شخصیت‌های منفی در سینمای سه پرده‌ای کلاسیک ندارد.

راست اما این است که رضا آن‌چه می‌نماید، نیست. او چنین وانمود می‌کند که از اصرارهای مادر و عمه خانم به تنگ آمده و هیچ علاقه‌ای به این‌که بچه‌ای از خود داشته باشد، ندارد. او چنین نشان می‌دهد که لیلا را سخت دوست می‌دارد و البته در نمایش این عشق نیز چیزی کم نمی‌گذارد. او با رندی نشان می‎دهد که قربانی مناسباتی ا‌ست که جامعه سنتی به او تحمیل کرده و به واسطه اصرارهای لیلاست که به آیین خواستگاری رفتن‌های پیاپی تن داده است. او مظلومانه چنین وانمود می‌کند که اگر حتی با زنی ازدواج کرده، صرفا به خواست دیگران ـ و حتی لیلا ـ بوده و خود در این میان تقصیری ندارد. اما فراموش می‌کند که درنهایت، با ازدواج مجدد، کاری را که نمی‌بایست می‌کرده، انجام داده و بلایی را که لیلا همیشه از آن وحشت داشته، بر سرش آورده است.

در چهار مراسمِ خواستگاری ـ که لیلا در آن حضور نداشته و رضا جزئیات آن را برای لیلا تعریف می‌کند ـ می‌توان راه رشدِ تدریجی خباثتِ مردانه را در رضا دید. رضا در بازتعریف جزئیات خواستگاری چندباره‌اش برای لیلا فرایندی رندانه پی می‌گیرد. لیلا اما همچون شخصیت تعریف‌شده‌ قربانی ـ ساده‌دل، به شکل مذبوحانه‌ای نشان می‌دهد اعتمادبه‌نفس دارد و با علاقه به تعریف رضا گوش می‌دهد. از همان ابتدا رضا با لَوَندی و دست انداختن دخترانی که به خواستگاری آن‌ها رفته، در سطح ظاهر به لیلا چنین وانمود می‌کند که آن دخترها برایش ارزشی هم‌وزن لیلا ندارند، اما در سطحی دیگر و به گونه‌ای غیرمستقیم به او می‌فهماند هنوز کسی را انتخاب نکرده و امرِ انتخابِ زنِ دوم فقط برای مدتی به تعویق افتاده است. این همان نکته‌ای است که لیلای ساده‌دل در گفت‌وگوهای سرخوشانه‌ بعد از خواستگاری در اتومبیل، یا به آن واقف نیست، یا ساده‌انگارانه امیدوار است آن‌قدر به تعویق افتد که شامل مرور زمان و فراموش شود. با این همه فرایند سرخوشی گفت‌وگوهای بعد از خواستگاری،  پایانی شوک‌آور دارد. پس از چهارمین خواستگاری، زمانی که رضا، لیلا را سوار اتومبیل خود می‎کند، سکوتِ معنادار رضا بر سر لیلا آوار می‌شود. اکنون می‌توان دریافت که رضا سناریویی رندانه نوشته و با اجرای آن از ابتدا تا انتها، بی‌آن‌که خود را متهم اصلی داستان بنمایاند، به او می‌فهماند راهی جز ازدواج مجدد برای او نمانده و لیلا نیز گزیری جز پذیرش این واقعیت ندارد.

اکنون مشخص می‌شود که چرا مهرجویی نخواسته روایت اول شخصِ مفرد رضا (یا حتی روایت محافظه‌کارانه دانای کل) را برای فیلم خود به کار گیرد؛ رضا منفی ا‌ست و تماشاگر او را پس می‌زند.

ماهنامه هنر و تجربه