خوانشی سینماتیک میان خاطره، هویت و زوال یک خیابان/ خیابانی که از حافظه آدم‌ها عبور می‌کند

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

مستند «اهالی خیابان یک‌طرفه» ساخته مهدی باقری، بیش از آنکه تاریخ‌نگاری متعارف یک خیابان باشد، تلاشی برای بازخوانی هویت شهری از خلال حافظه آدم‌هایی است که روزگاری در آن زیسته‌اند. باقری که سابقه تدوین دارد، در این فیلم به سراغ خیابان سی‌تیر، قوام‌السلطنه سابق، می‌رود تا از خلال گفت‌وگو با اهالی پیشین، عکس‌های خانوادگی، تصاویر آرشیوی، معماری و موسیقی، تاریخ را از سطح وقایع رسمی به قلمرو تجربه زیسته منتقل کند. انتخاب این شیوه با ایده تاریخ خرد پیوند دارد، رویکردی که به‌جای روایت کلان و یکپارچه از گذشته، به خاطرات فردی و جزئیاتی توجه می‌کند که معمولاً در اسناد رسمی جایی ندارند. اهمیت فیلم در همین جابه‌جایی کانون روایت است، خیابان به‌ واسطه ساختمان‌هایش شناخته می‌شود، اما معنای آن را آدم‌هایی می‌سازند که در حافظه خود، شکل دیگری از شهر را حفظ کرده‌‌اند.

فیلم با صدای باران، انعکاس آب و نوشته‌ای درباره خیابان آغاز می‌شود. این افتتاحیه از نظر حسی و فرمی، زمینه مناسبی برای ورود به جهان خاطره فراهم می‌کند. سطح لرزان آب و قطره‌هایی که تصویر را دستخوش تغییر می‌کنند، با ماهیت سیال حافظه تناسب دارند، گذشته در اینجا همچون تصویری ثابت و دست‌ نخورده باز نگردیده و در ذهن راویان بازسازی می‌شود. این کیفیت استعاری در پایان نیز با بارش برف، آب‌شدن یخ‌ها و صدای چکیدن قطرات امتداد می‌یابد. تقارن باران آغازین و برف پایانی، زمان را به ساختاری دورانی نزدیک می‌کند، گویی مستند میان دو وضعیت جوی حرکت می‌کند تا فرسایش زمان و باقی‌ماندن خاطره را به تجربه‌ای حسی تبدیل کند. بااین‌حال، این تقارن زمانی به اوج بیانی خود می‌رسد که تصویر و صدا مجال تأویل پیدا کنند، توضیحات نوشتاری طولانی در بخش پایانی تا اندازه‌ای از این ظرفیت می‌کاهند و معنایی را که می‌توانست از دل خود تصاویر شکل بگیرد، بیش از اندازه توضیح می‌دهند.

یکی از انتخاب‌های مهم باقری، پرهیز از سپردن روایت به یک کارشناس مسلط و استفاده از گفت‌وگو با کسانی است که هرکدام بخشی از تاریخ خیابان را در حافظه خود حمل می‌کنند. این شیوه به فیلم امکان می‌دهد از قالب گزارش تصویری درباره بناهای تاریخی فاصله بگیرد و به نوعی پرتره جمعی از یک مکان برسد. در اینجا با مفهوم مکان در اندیشه‌های انسان‌شناختی و پدیدارشناختی روبه‌رو هستیم، فضا زمانی به مکان بدل می‌شود که تجربه انسانی، خاطره و روابط اجتماعی در آن رسوب کنند. خیابان سی‌تیر در فیلم، شبکه‌ای از خانه‌ها، مدارس، کافه‌ها، مراکز مذهبی، فروشگاه‌ها و برخوردهای انسانی است که هرکدام بخشی از هویت آن را ساخته‌اند.

از این منظر، نام فیلم نیز معنایی فراتر از وجه جغرافیایی خیابان پیدا می‌کند. یک‌طرفه‌بودن مسیر، استعاره‌ای از زمان ازدست‌رفته و دشواری بازگشت به گذشته است. راویان می‌توانند به خیابان بازگردند، در کوچه‌ها قدم بزنند و ساختمان‌های قدیمی را از نو ببینند، اما بازگشت فیزیکی به معنای بازیابی جهان ازدست‌رفته نیست. فاصله میان آنچه امروز در برابر دوربین قرار دارد و آنچه در حافظه افراد زنده است، به یکی از شکاف‌های معنایی فیلم تبدیل می‌شود. بااین‌حال، این ظرفیت استعاری در ساختار روایی اثر به‌صورت یکدست بسط پیدا نمی‌کند و بیشتر از خلال موقعیت‌ها و تداعی‌های تصویری قابل دریافت است.

عکس‌های خانوادگی در این مستند نقشی اساسی دارند. این عکس‌ها صرفاً اسناد تأییدکننده خاطرات نبوده و به سطحی برای مواجهه دو زمان تبدیل می‌شوند، گذشته‌ای که در قاب عکاسی منجمد شده و اکنونی که در برابر دوربین سینما جریان دارد. در خوانشی هرمنوتیکی، عکس به‌ تنهایی حامل معنایی قطعی نیست، بلکه با ورود راوی و پیوند تصویر با خاطره، امکان تفسیر پیدا می‌کند. آنچه اهمیت دارد، فقط چهره‌های ثبت‌شده در عکس نیست، بلکه رابطه میان تصویر، آنچه راوی به یاد می‌آورد و آنچه امروز از مکان باقی مانده است. فیلم در این لحظات نشان می‌دهد که تاریخ شهری را می‌توان از خلال آلبوم‌های خانوادگی نیز بازخوانی کرد، به‌ ویژه هنگامی که اسناد رسمی برای ثبت زندگی روزمره مردم کفایت نمی‌کنند. خود مهدی باقری نیز در گفت‌وگویی درباره فیلم بر اهمیت آلبوم‌های خانوادگی و امکان تاریخ‌نگاری خرد از زندگی ساکنان خیابان تأکید کرده است.

استفاده از تصاویر آرشیوی و ترکیب آن‌ها با بقایای سینماهای قدیمی، به‌ویژه هنگامی که صدای فیلم‌های خارجی بر تصاویر امروز قرار می‌گیرد، از لحظات قابل‌توجه فیلم است. هم‌نشینی صدای سینمای گذشته با فضای فرسوده و آثار باقی‌مانده از آن، نوعی برخورد میان دو زمان ایجاد می‌کند.

سینما در اینجا علاوه بر یک مکان تفریحی ازدست‌رفته، نشانه‌ای از گردش فرهنگ، ورود جهان‌های تصویری دیگر و شکل‌گیری تجربه‌ای مشترک در زندگی شهری است. صدای فیلمی که زمانی در سالن طنین داشته، اکنون بر تصویری از ویرانی می‌نشیند و از فاصله میان خاطره فرهنگی و واقعیت مادی پرده برمی‌دارد. این تمهید به‌واسطه هم‌نشینی صدا و تصویر عمل می‌کند و از توضیح مستقیم مؤثرتر است، هرچند در برخی لحظات، میل به تعمیم و ساختن استعاره‌ای بزرگ درباره زوال فرهنگ، نسبت به جزئیات تاریخی همان مکان تقدم پیدا می‌کند.

موسیقی نیز در سازمان‌دهی حافظه نقش مهمی دارد. پیانویی با لحنی تأملی و اندوهگین، در طول فیلم همچون موتیفی صوتی بازمی‌گردد و سرانجام با حضور نوازنده‌ای که خاطراتش را روایت می‌کند، منشأ آن آشکار می‌شود. این بازشناسی، موسیقی را از عنصری صرفاً فضاساز به بخشی از ساختمان روایی تبدیل می‌کند. آنچه پیش‌تر همچون صدایی بیرون از جهان شخصیت‌ها به گوش می‌رسید، اکنون به تجربه زیسته یکی از راویان تعلق پیدا می‌کند. پیوند موسیقی با خاطره، از یک سو به فیلم انسجام می‌دهد و از سوی دیگر نشان می‌دهد که صدا نیز می‌تواند همچون عکس، حامل تاریخ شخصی باشد. موسیقی ارمنی، ترانه‌های مرتبط با کافه‌ها و ارجاع به فضای فرهنگی گذشته نیز به ساختن جغرافیای حسی خیابان کمک می‌کنند، هرچند گاه موسیقی کلاسیک و ملودی‌های نوستالژیک چنان بر فضای عاطفی مسلط می‌شوند که امکان مواجهه انتقادی‌تر با گذشته را محدود می‌کنند.

سی‌تیر در این روایت، محل برخورد فرهنگ‌ها و ادیان گوناگون است. حضور ارامنه، یهودیان، زرتشتیان و مسلمانان، همراه با مدارس، مراکز مذهبی، کافه‌ها و بناهای تاریخی، تصویری از تکثر فرهنگی تهران قدیم می‌سازد. بااین‌حال، در اینجا باید میان بازنمایی تنوع و تحلیل همزیستی تفاوت گذاشت. فیلم شواهدی از حضور گروه‌های گوناگون در یک محدوده شهری ارائه می‌کند، اما هم‌جواری مکانی به‌خودی‌ِ خود برای اثبات همزیستی اجتماعی کافی نیست. همزیستی مفهومی فراتر از مجاورت بناها و آیین‌هاست و مناسبات قدرت، تفاوت‌های طبقاتی، امکان مشارکت اجتماعی و تجربه متقابل گروه‌ها را نیز دربرمی‌گیرد. از این‌رو، فیلم در ثبت نشانه‌های تکثر فرهنگی موفق‌تر از تحلیل سازوکارهای تاریخی آن عمل می‌کند. عنوان چهارراه ادیان، در نتیجه، بیش از آنکه به یک مسئله اجتماعی واکاوی‌شده تبدیل شود، به تصویری نمادین و مقوایی از خیابان نزدیک می‌ماند.

توالی آیین‌ها، از مراسم مذهبی یهودیان تا چهارشنبه‌سوری و حضور در آتشکده زرتشتیان، تلاش دیگری برای پیوند دادن حافظه مکان با استمرار سنت‌های فرهنگی است. قرار گرفتن صدای رادیو در کنار تصاویر آیینی، به فیلم امکان می‌دهد میان رسانه، زندگی روزمره و حافظه جمعی ارتباط برقرار کند. با این‌همه، این بخش‌ها گاه بیشتر در سطح کنار هم نشاندن جلوه‌های متنوع زندگی باقی می‌مانند و فرصت کمتری برای آشکارکردن مناسبات میان آن‌ها پیدا می‌کنند. جای خالی برخی مکان‌های مهم، از جمله کلیسای پطروس، و امکان پرداخت دقیق‌تر به فضاهایی چون هنرستان آلمانی‌ها و کتابخانه ملی، نیز نشان می‌دهد که گستردگی موضوع الزاماً به معنای جامعیت تاریخی نیست. البته با توجه به تأکید فیلمساز بر محدودیت دسترسی به اسناد و دشواری‌های تولید، از جمله تعدد مجوزهای لازم، این انتخاب‌ها را باید در نسبت با شرایط ساخت اثر نیز سنجید.

یکی از امتیازهای فیلم، تدوین سنجیده و حفظ تمپوی آن است. حرکت میان گفت‌وگوها، تصاویر خیابان، عکس‌های قدیمی و جزئیات معماری، از تبدیل اثر به مجموعه‌ای از شهادت‌های جداگانه جلوگیری می‌کند. بااین‌حال، همین ساختار چندصدایی پرسشی اساسی ایجاد می‌کند، نسبت میان روایت‌های فردی و روایت مؤلف چیست؟ فیلم در آغاز با نریشن و معرفی خیابان، افق تاریخی نسبتاً روشنی می‌سازد، اما سپس این مسیر را تا پایان به‌طور منظم دنبال نمی‌کند و به روایت‌های شخصی واگذار می‌شود. این گسست می‌تواند به‌عنوان انتخابی برای رهایی از تاریخ‌نگاری خطی در نظر گرفته شود، ولی در عین حال، به انسجام استدلالی اثر آسیب می‌زند. اگر نریشن آغازین در نقاطی از فیلم، به‌صورت محدود و هدفمند بازمی‌گشت، می‌توانست میان روایت‌های پراکنده پل بزند و نسبت خاطرات فردی با تحولات گسترده‌تر شهری را روشن‌تر کند.

از دگر سو، چندصدایی فیلم زمانی به ظرفیت کامل خود می‌رسد که تفاوت میان روایت‌ها نیز به‌اندازه اشتراک‌هایشان اهمیت پیدا کند. هر راوی خیابان را از موقعیت اجتماعی، تجربه شخصی و عاطفه خاص خود به یاد می‌آورد. این خاطرات الزاماً تصویری یکسان از گذشته نمی‌سازند و ارزششان نیز در همین تفاوت‌هاست. با این‌ حال، فیلم بیشتر بر وجه عاطفی و نوستالژیک یادآوری تکیه می‌کند و کمتر به تناقض‌های حافظه یا فاصله میان تجربه فردی و تاریخ مستند می‌پردازد.

در نتیجه، مخاطب با مجموعه‌ای تأثیرگذار از خاطرات روبه‌رو می‌شود، اما فرصت کمتری برای سنجش انتقادی روایت‌ها و بررسی آنچه در حافظه حذف یا بازسازی شده است، پیدا می‌کند.

حضور محدود خود مؤلف در مقام مشاهده‌گر نیز با این رویکرد ارتباط دارد. باقری به‌عنوان کسی که شناخت زیسته‌ای از تهران دارد، به مکان صرفاً از بیرون نگاه نمی‌کند، اما تجربه شخصی او بیشتر در انتخاب‌ها و سازمان‌دهی مواد فیلم حضور دارد تا در قالب یک روایت آشکار. این فاصله، امکان می‌دهد خیابان به عرصه حضور راویان بدل شود، هرچند جایگاه مؤلف در انتخاب صداها و حذف برخی مسیرهای تاریخی همچنان بخشی از معنای نهایی اثر را شکل می‌دهد. مستند در این معنا، بازتاب خنثای واقعیت نیست، حاصل مواجهه میان دوربین، حافظه و تصمیم‌های روایی فیلمساز است.

پایان‌بندی با نوازندگی در سالنی فرسوده، بارش برف و سپس شنیده‌شدن صدای آمبولانس، همهمه مردم و چکیدن آب، از نظر حسی واجد قدرت است. صدای پیانو در فضایی خالی، به تجربه‌ای از تنهایی و زوال بدل می‌شود و صداهای خیابان، خاطره را به اکنون بازمی‌گردانند. بااین‌حال، توضیحات نوشتاری پایانی می‌توانستند کوتاه‌تر باشند تا تصویر و صدا فرصت بیشتری برای تکمیل معنا پیدا کنند. سینما هنگامی به بیشترین تأثیر می‌رسد که به مخاطب امکان دهد میان عناصر پراکنده رابطه برقرار کند، نه اینکه تمام مسیر تفسیر را از پیش برای او تعیین کند.

بدون شک مستند «اهالی خیابان یک‌طرفه» با گذشت زمان، ارزشی فراتر از ثبت چند خاطره پیدا کرده است. فیلم در برابر فراموشی شهری می‌ایستد و نشان می‌دهد که هویت یک خیابان تنها در معماری و نام‌های تاریخی آن خلاصه نشده و در زندگی کسانی جریان دارد که روزگاری به آن معنا بخشیده‌اند. بااین‌حال، اثر در تحلیل مناسبات اجتماعی و تاریخی این هویت، به اندازه ثبت نشانه‌ها و خاطرات پیش نمی‌رود و در تعریف نسبت میان تکثر فرهنگی، همزیستی و حافظه جمعی، گاه در سطح استعاره باقی می‌ماند. اهمیت ماندگار آن، در همین تلاش برای نجات جزئیات از فراموشی است، تلاشی که مخاطب را پس از پایان فیلم به خیابان بازمی‌گرداند، با این تفاوت که ساختمان‌ها را حامل صداها، زندگی‌ها و تاریخ‌هایی می‌یابد که با تغییر شهر، به‌تدریج از دسترس تجربه روزمره خارج شده‌اند.