«پروانه»؛ وقتی غیاب، شکل دیگری از حضور است

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

پانزدهم شهریورماه، در سیزدهمین شب روایت و تصویرِ گالری سروناز شیراز، مستند «پروانه» ساخته بهمن کیارستمی، پرتره‌ای از پروانه اعتمادی، نقاش برجسته و تجربه‌گرای ایرانی، نمایش داده شد؛ مستندی که بیش از آنکه بخواهد زندگی‌نامه یک نقاش را روایت کند، می‌کوشد به جهان ذهنی هنرمندی نزدیک شود که سال‌ها خودخواسته و آگاهانه از مرکز توجه فاصله گرفته و غیاب را به بخشی از شیوه زیستن و کار کردن خود تبدیل کرده است.

مستند با تصاویر ویدئویی قدیمی در قاب چهار به سه آغاز می‌شود؛ تصاویری که خود پروانه اعتمادی از سفرها، آدم‌ها و دورهمی‌هایش ثبت کرده است. این تصاویر از همان ابتدا مرز میان سوژه و مؤلف را مخدوش می‌کنند. پروانه، علاوه بر سوژه مستند شدن و پیش از آنکه کیارستمی دوربینش را به سوی او بگیرد، خودش دوربین داشته، ثبت کرده، دیده و از زندگی‌اش تصویر ساخته است. همین مسئله بعدها به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم تبدیل می‌شود؛ پروانه در جایی میان فیلمی درباره پروانه و فیلمی ساخته‌شده با مشارکت خود او ایستاده است.

ورود اصلی با تصویری از پروانه، در حالی که ماسک روباه بر چهره دارد، انتخابی بسیار هوشمندانه و کارگردانی‌شده و واجد ظرفیت استعاری است. روباه می‌تواند حیله‌گری، زیرکی، دروغ، بازیگری، فاصله‌گذاری و بازی با هویت را تداعی کند؛ تصویری که با نگاه طعنه‌آمیز پروانه نسبت به بخشی از هنر معاصر و تجدد همراه می‌شود. او خود را صنعتگری مستعد می‌داند و گاه زبان تندی علیه هنر معاصر به کار می‌گیرد و آن را واجد نوعی دروغ می‌بیند. همین تضاد و تناقض، شخصیت او را جذاب می‌کند؛ هنرمندی که در متن هنر مدرن و معاصر ایران ایستاده، اما همزمان نسبت به سازوکارهای آن فاصله‌ای انتقادی دارد.

این فاصله و تضاد در روان‌شناسی شخصیت او نیز دیده می‌شود. پروانه اعتمادی شخصیتی منزوی، مستقل، وسواسی و در عین حال سرشار از میل به تجربه است. انزوای او را نمی‌توان صرفاً به کناره‌گیری اجتماعی تقلیل داد؛ به نظر می‌رسد خلوت برای او بخشی از سازوکار تولید اثر است. هنرمند در اینجا برای خلق کردن، از جهان فاصله می‌گیرد تا بتواند جهان شخصی خودش را دوباره بسازد. او دربارهٔ ایده گرفتن، ناخودآگاه، وسواس و تأثیر محیط بر اثر حرف می‌زند و در جایی از تأثیر بمباران‌های جنگ ایران و عراق بر یکی از آثارش سخن می‌گوید؛ تجربه‌ای که به تعبیر خودش به تپندگی کاراکتر نقاشی انجامیده است. اینجا تاریخ از بیرون وارد اثر نمی‌شود، در ناخودآگاه هنرمند ته‌نشین می‌شود و بعدها در فرم، رنگ و حرکت خود را آشکار می‌کند.

اگر مستند «پروانه» را با دستگاه فکری کارل گوستاو یونگ بخوانیم، نخستین تصویری که معنای خود را آشکار می‌کند، ماسک روباه است. یونگ، پرسونا را نقاب اجتماعی انسان می‌داند؛ چهره‌ای که فرد برای ورود به جهان، زیستن در جامعه و برقراری ارتباط با دیگران بر سیمای خود می‌نهد. پرسونا دروغ نیست، یک ضرورت روانی و واکنش دفاعی است؛ زیرا انسان بدون آن امکان حضور در اجتماع را از دست می‌دهد و نباشد، احتمال طردشدگی بالا می‌رود. با این حال، هرگاه فرد با پرسونای خود یکی شود، هویت اصیلش زیر نقاب پنهان می‌ماند.

مؤلف آگاهانه روباه را انتخاب می‌کند؛ حیوانی که در اسطوره و فرهنگ ایرانی، همزمان نماد زیرکی، قصه‌گویی، فریب و هوش است. وقتی او از «دروغ هنر معاصر» سخن می‌گوید، در حقیقت به ماهیت بازنمایی هنر اشاره می‌کند؛ هنرمند واقعیت را تکرار نمی‌کند، آن را دگرگون و بازآفرینی می‌کند. روباه در این فیلم، پرسونای هنرمندی است که می‌داند هر اثر هنری نوعی روایت و ساختن جهانی دیگر است.

در برابر پرسونا، سایه قرار دارد؛ مهم‌ترین کهن‌الگوی یونگ. سایه مجموعه نیروها، امیال، ترس‌ها، خشم‌ها، وسواس‌ها و حقیقت‌هایی است که شخصیت آگاه آنها را پنهان یا سرکوب کرده است. سایه الزاماً شر نیست، سرچشمهٔ خلاقیت نیز هست. هر هنرمند بزرگ زمانی به زبان شخصی خود می‌رسد که بتواند با سایه‌اش مواجه شود. در نمایی از مستند، سایهٔ پروانه اعتمادی روی سنگ‌ها را می‌بینم که اشاره می‌کند که مهرداد، پسرش، را حامله است و در مونتاژ بسیار خوب و دقیق از آن استفاده شده است.

پروانه اعتمادی بارها از خلوت، وسواس، ناخودآگاه و آتش سخن می‌گوید. این‌ها نشانه‌های حضور سایه‌اند. او بمباران جنگ را به تجربه‌ای تصویری تبدیل می‌کند، سفیدهای خاموش را از ناخودآگاه استخراج می‌کند. در اینجا اثر هنری محصول عقل محض نبوده و در واقع نتیجه گفت‌وگوی مداوم میان آگاهی و سایه است. رنگ سفید، سکوت و گل‌های او در واقع صورت‌های آرامِ همان نیروی پنهانی هستند که از دل التهاب و اضطراب تاریخی زاده شده‌اند و رنگ زرد دارند.

نکته ظریف فیلم آن است که کیارستمی هرگز سایه را توضیح نمی‌دهد؛ اجازه می‌دهد پروانه خودش آن را آشکار کند. لحظات اعتراف‌گونه مقابل دوربین، سکوت‌های گاه طولانی، تصاویر خانوادگی و راش‌های شخصی، همگی لایه‌هایی از سایه را بدون داوری نمایان می‌کنند. دوربین در جایگاه روانکاو نمی‌ایستد و تنها شاهد فرایند آشکار شدن روان است.

از منظر یونگ، مسیر زندگی پروانه را می‌توان فرایند فردیت دانست؛ سفری از پرسونا به سوی خویشتن. او از تقلید آغاز می‌کند، از بهمن محصص و جلال آل‌احمد می‌آموزد، انتزاع را تجربه می‌کند، سپس به قصه‌گویی، کلاژ، ویدئو و زبان کاملاً شخصی خود می‌رسد. هر تغییر سبک، کنار گذاشتن یک نقاب و نزدیک شدن به هویت اصیل است. به همین دلیل پروانه هرگز در یک فرم متوقف نمی‌شود؛ زیرا فردیت، مقصد ثابت نیست، حرکت دائمی به سوی تمامیت روان است.

مستند «پروانه»، روایتی از تلاش یک هنرمند برای رسیدن به خویشتنی است که فراتر از شهرت، بازار و نقاب‌های اجتماعی قرار دارد.

از این‌ها گذشته، شخصیت پروانه اعتمادی تنها در کهن‌الگوی پرسونا و سایه خلاصه نمی‌شود؛ او هم‌زمان، در خوانش یونگی، سه کهن‌الگوی مهم را در خود حمل می‌کند: مادر، پیر دانا و خویشتن. همین هم‌نشینی، پیچیدگی روانی و هنری او را می‌سازد.

پروانه در مقام مادر، صرفاً زنی دارای فرزند نبوده و حضور مهرداد در فیلم، چه در تصاویر خانوادگی هندی‌کم و چه در روایت زندگی، امتداد حیات و حافظه اوست. در اندیشه یونگ، کهن‌الگوی مادر به زایش زیستی محدود نمی‌شود و نیروی پرورش، آفرینش و امکان تولد دوباره را نیز در بر می‌گیرد. پروانه همان‌گونه که مهرداد را پرورده، جهان تصویری خود را نیز بارها زاده است؛ هر دوره با زبانی تازه، رنگی تازه و مدیومی تازه.

در سوی دیگر، او به جایگاه پیر دانا نیز نزدیک می‌شود؛ هنرمندی که تجربه زیسته‌اش از کودتای ۲۸ مرداد، انقلاب، جنگ، سفر و هنر مدرن، نوعی خرد تاریخی در وجودش انباشته است. با این حال، نکته ظریف فیلم آن است که پروانه از تبدیل شدن به مرجع و اسطوره گریزان است. او دوست ندارد بر قله بایستد و تنها آموزگار نسل بعد باشد؛ میل او همواره فتح قله‌ای دیگر است. این همان تفاوت بنیادین میان استاد بودن و در حال شدن است.

از منظر یونگ، این وضعیت به فرایند فردیت مربوط می‌شود؛ حرکتی که انسان را از هویت تثبیت‌شده به سوی خویشتن اصیل می‌برد. پروانه هرگز در یک سبک، یک موفقیت یا یک جایگاه متوقف نمی‌شود. از انتزاع به روایت، از سیمان به کلاژ، از نقاشی به ویدئو و از خاطره به جستار تصویری عبور می‌کند. او قله را مقصد نمی‌بیند و قله برایش نقطه آغاز صعود بعدی است.

شاید یکی از جذاب‌ترین وجوه شخصیتی پروانه که در مستند آشکار شده است، همین نسبت میان ناخودآگاه فردی و حافظه تاریخی باشد. پروانه اعتمادی از نسل و دوره‌ای است که بخش بزرگی از تاریخ معاصر ایران را زیسته است؛ از سال‌های پیش از تحولات ۵۷ و فضای سیاسی دهه‌های چهل و پنجاه تا ۵۷، جنگ و تحولات اجتماعی پس از آن. با این حال، علاقه‌ای به سیاسی‌شدن مستقیم ندارد. سیاست در جهان او بیشتر به صورت رسوب تاریخی حضور دارد تا شعار. نگاه او به آزادی، دموکراسی و عدالت، و تأکیدش بر عدالت، نشان می‌دهد که تجربهٔ تاریخی برای او به شکلی ناخواسته سیاسی است؛ زیرا زندگی کرده، دیده و اثر پذیرفته است. تاریخ در آثارش به جای آنکه موضوع نقاشی باشد، گاهی به مادهٔ خام ناخودآگاه تبدیل شده است.

کیارستمی برای ساختن این پرتره، به جای تکیه بر یک روایت خطی و زندگی‌نامه‌ای، مجموعه‌ای از زمان‌ها و رسانه‌ها را کنار هم قرار می‌دهد. نگاتیوهای قدیمی، ویدئوهای خانوادگی، تصاویر ثبت‌شده با دوربین‌های Hi۸ و هندی‌کم، مصاحبه‌های قدیمی که مانی حقیقی از او گرفته، عکس‌ها، مستندات آثار و تصاویر جدید فیلم‌ساز در کنار هم قرار می‌گیرند. تدوین در این میان نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. اطلاعات درباره پروانه به شکل تدریجی و قطره‌ای به مخاطب داده می‌شود و شخصیت در طول فیلم آرام‌آرام از پشت لایه‌های مختلف خود بیرون می‌آید.

این شیوه تدوین، با شخصیت پروانه نیز تناسب دارد. فیلم به جای اینکه یک‌باره بگوید پروانه کیست، اجازه می‌دهد او در تکه‌های پراکنده‌ای از خاطره، گفت‌وگو، تصویر، نقاشی و سکوت شکل بگیرد. اینجا تدوین شاهکار است و نوعی روان‌کاوی سینمایی است. شخصیت از خلال قطعات حافظه ساخته می‌شود و مخاطب نیز مجبور است این قطعات را کنار هم بگذارد.

رنگ در مستند «پروانه» به یکی از عناصر روایی فیلم تبدیل می‌شود. سفید، صورتی، گلبهی، گل، گیاه، ماهی و درخت بارها در جهان تصویری آثار او بازمی‌گردند. سفید در سفید، به‌ویژه در جایی که خود پروانه آن را به ناخودآگاه و وسواس نسبت می‌دهد، تبدیل به نشانه‌ای از جهانی می‌شود که در آن معنا همیشه آشکار نیست و باید در لایه‌های ظریف تصویر جست‌وجو شود.

سفید در اینجا می‌تواند همزمان خلأ، سکوت، پاکی، فقدان و امکان باشد؛ سطحی که هنوز امکان شکل‌گیری تصویر بر آن وجود دارد.

در مقابل، آتش و رنگ‌های گرم نیز در جهان او جایگاه ویژه‌ای دارند. پروانه خود را عاشق آتش می‌داند و از پروانهٔ بی‌پروا، شخصیت عطار، یاد می‌کند. این علاقه به آتش، در کنار سفید، گل، گیاه و دریا، دو قطب ظاهراً متضاد از شخصیت هنری او را آشکار می‌کند: آرامش و التهاب، خلوت و شور، سکوت و انفجار رنگ.

سفرش به هند و مشرق‌زمین نیز در فیلم اهمیت پیدا می‌کند. هند برای پروانه نوعی منبع حسی و فرهنگی است. رنگ‌ها، بوها، فرهنگ و تجربه زیسته هند وارد جهان هنری او می‌شوند و نشان می‌دهند که سرچشمه هنر او تنها در تاریخ هنر غرب یا جریان‌های رسمی هنر معاصر ایران جست‌وجو نمی‌شود. او در جست‌وجوی چیزی است که آن را در شرق و به‌خصوص هند، به‌عنوان حافظ فرهنگ و هنر می‌بیند. این نگاه، با تأکید او بر شرقی‌بودن و اصیل‌بودن نیز پیوند پیدا می‌کند.

در این میان، موضع او درباره بازار هنر نیز قابل توجه است. پروانه رابطه گالری‌دارها، پورسانت و سازوکار اقتصادی هنر را نقد می‌کند، اما تصاویر از برگزاری گالری گواهی می‌دهد؛ وی در عین حال معتقد است مخاطب نباید تعیین‌کننده انتخاب هنرمند باشد. این نگاه با اعتقاد او به مرگ مؤلف وارد تناقض جالبی می‌شود. از یک سو مؤلف را در معنای کلاسیک کنار می‌زند و از سوی دیگر بر استقلال هنرمند از مخاطب، بازار و سفارش تأکید می‌کند. به همین دلیل می‌توان گفت استقلال برای او بخشی از اخلاق زیستن اوست.

این استقلال در جنسیت و نگاه او به زن نیز دیده می‌شود. پروانه اعتمادی را می‌توان هنرمندی با نوعی نگاه فمینیستی دانست، هرچند این نگاه بیشتر فردگرا و اگزیستانسیالیستی است تا ایدئولوژیک و رادیکال. مسئلهٔ اصلی او ظاهراً آزادی انتخاب، استقلال فردی و حق تعیین سرنوشت هنرمند است. زن در جهان او بیش از آنکه موضوع یک بیانیهٔ سیاسی باشد، انسانی است که باید حق داشته باشد خودش باشد و مسیر خودش را انتخاب کند.

یکی از نقاط قوت فیلم، رابطه‌ای است که کیارستمی با سوژه برقرار می‌کند. دوربین حتی هنگام ناهار در رستوران نیز از پروانه جدا نمی‌شود. در برخی لحظات، او روبه‌روی دوربین می‌نشیند و حالتی شبیه اعتراف پیدا می‌کند. اینجا مصاحبه از شکل معمول پرسش و پاسخ فاصله می‌گیرد و تبدیل به فضایی برای آشکار شدن شخصیت می‌شود. بهمن کیارستمی در این لحظات کمتر تلاش می‌کند خودش را با کارگردانی به رخ بکشد و بیشتر اجازه می‌دهد زبان و ذهن سوژه کار خودش را انجام دهد.

یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های فیلم، حضور فعال پروانه در تولید تصویر است. راش‌هایی که خود او یا اطرافیان و پسرش، مهرداد، گرفته‌اند، بخشی از هویت بصری فیلم‌اند. فیلم‌ساز این مواد را در کنار تصاویر تازه قرار می‌دهد و زمان‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند. در نتیجه، پروانه در فیلم هم سوژه است و هم تا حدی فیلم‌ساز؛ هم جلوی دوربین حضور دارد و هم از پشت دوربین در ساخت تصویر زندگی خود مشارکت کرده است.

همین مسئله باعث می‌شود ادعای کیارستمی درباره فیلم مشترک‌بودن «پروانه» با پروانه اعتمادی، تا اندازه‌ای در خود فرم فیلم قابل مشاهده باشد. البته اینجا یک پرسش مهم هم باقی می‌ماند: آیا مشارکت سوژه در تولید تصویر به معنای تقسیم مؤلفیت است؟ یا نهایتاً این کیارستمی است که با انتخاب، حذف، ترتیب و تدوین تصاویر، معنای نهایی را تعیین می‌کند؟ فیلم پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد و ارزشش دقیقاً در همین فضای باز است.

یکی از جسورانه‌ترین انتخاب‌های فرمی فیلم، استفاده از موشن‌های قصه «شاه‌پریون» است که در دههٔ هفتاد از کارهایش ساخته شده. بهمن کیارستمی در بخش‌هایی، با خلق نوعی داکیومنتیشن از آثار، حرکت، صدا و تدوین، آن را وارد زبان سینما می‌کند. این تمهید در مواردی بسیار مؤثر است؛ نقاشی از شیء نمایشگاهی به تصویر سینمایی تبدیل می‌شود و مخاطب امکان دیگری برای دیدن اثر پیدا می‌کند.

این مستند کمتر کارگردانی دارد و بیشتر بر مونتاژ استوار است، اما از معدود صحنه‌های کارگردانی‌شدهٔ آن، صحنه‌ای است که آثار پروانه پشت یک وانت در خیابان حرکت می‌کنند. این صحنه از درخشان‌ترین لحظه‌های فیلم است. در قاب، بخشی از پرترهٔ زنی با چشمانی معصوم دیده می‌شود و در پس‌زمینه، ساختمان‌ها، شهر و گرافیتی‌ها قرار دارند. حرکت وانت و موسیقی، اثر را از فضای گالری جدا می‌کند و به خیابان می‌برد. اینجا تضاد میان هنر، شهر، تبلیغات، زندگی روزمره و فضای رسمی نمایشگاه در یک تصویر فشرده می‌شود. نقاشی در شهر حرکت می‌کند و وارد زندگی عمومی می‌شود؛ همان خواسته‌ای که پروانه دربارهٔ عمومی‌شدن هنر بیان می‌کند.

موسیقی نیز در این فیلم صرفاً عنصر تزئینی نبوده و نزدیکی آن به فضاهای جَز و راک، با روحیهٔ تجربه‌گر و تا حدودی یاغی شخصیت پروانه هماهنگ است و در بعضی لحظات نقش محرک روانی دارد. موسیقی، همراه با تصویر، تدوین و رنگ، به جای توضیح دادن شخصیت، فضایی ذهنی برای او می‌سازد.

پروانه اعتمادی را نمی‌توان هنرمندی تک‌سبکی دانست. او در دوره‌های مختلف، مدیوم‌ها و شیوه‌های متفاوت را تجربه کرده؛ از نقاشی سیمانی و مدادرنگی تا کلاژ و ویدئو و تجربه‌های تصویری دیگر. این تغییر مداوم را می‌توان یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیت هنری او دانست؛ هنرمندی که هر دهه خود را بازتعریف کرده، در یک سبک متوقف نشده و به نوعی مجموعه‌ای از تجربه‌های گوناگون هنری را در خود جمع کرده است. شاید به همین دلیل است که پروانه بیشتر از آنکه یک سبک مشخص باشد، یک روش زیستن با هنر است.

حتی علاقهٔ او به گوگوش و شباهتی که میان میل به زندگی در این دو می‌توان یافت، وجه دیگری از شخصیت او را آشکار می‌کند؛ هنرمندی که با وجود انزوا، در عمق وجودش میل به زیستن، تجربه‌کردن، دیده‌شدن و لذت‌بردن از جهان را حفظ کرده است. اینجا تناقض جذابی شکل می‌گیرد: پروانه می‌خواهد غایب باشد، اما آثارش میل شدیدی به حضور دارند.

و سرانجام روباه بازمی‌گردد و از پله‌ها پایین می‌آید. همان نقاب ابتدای فیلم در پایان دوباره ظاهر می‌شود و فیلم را به نقطهٔ آغاز بازمی‌گرداند. این بازگشت، ساختاری حلقوی به فیلم می‌دهد و روباه را از یک تصویر عجیب و جذاب به یک موتیف روایی تبدیل می‌کند. تداعی فضای تئاتر عروسکی «شهر قصه» نیز این تصویر را وارد حافظه فرهنگی و نمایشی ایران می‌کند؛ جایی که شخصیت‌ها پشت نقاب‌ها ظاهر می‌شوند و حقیقت و نمایش در هم می‌آمیزند.

«پروانه» در نهایت بیش از آنکه مستندی درباره یک نقاش باشد، فیلمی درباره نسبت هنرمند با جهان است؛ درباره خلوت، استقلال، حافظه، تاریخ، بازار، مخاطب، جنسیت، مرگ مؤلف و میل به حضور و غیاب. بهمن کیارستمی موفق می‌شود شخصیت پیچیده‌ای را بدون تبدیل‌کردنش به یک قهرمان یا اسطوره معرفی کند. پروانه در فیلم همزمان متناقض، تند، شوخ، منزوی، حساس، خودشیفته، مستقل، وسواسی، سیاسی و گریزان از سیاست است؛ وی جمع اضدادین است و همین تناقض‌هاست که او را از یک شخصیت هنری به یک شخصیت انسانی تبدیل می‌کند.

با این حال، ارزش اصلی فیلم در این است که به جای توضیح‌دادن بیش از اندازه، اجازه می‌دهد پروانه خودش را از میان تصاویر و حرف‌هایش آشکار کند. فیلم، مثل خودِ شخصیت، از مسیر مستقیم فاصله می‌گیرد. از آرشیو به اکنون، از نقاشی به زندگی، از سیاست به ناخودآگاه، از انزوا به حضور و از واقعیت به تفسیر حرکت می‌کند.

«پروانه» را می‌توان نوعی کارگاه دیدن و اندیشیدن دانست؛ فیلمی که مخاطب علاقه‌مند به هنر را فقط با یک نقاش آشنا نکرده و او را وادار می‌کند دربارهٔ خودِ هنر، استقلال هنرمند، نسبت اثر با خالق، نقش مخاطب و سازوکار بازار فکر کند.

در پایان، شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم همان پرسشی باشد که کیارستمی هنگام ساخت آن با خود حمل می‌کرد: چرا هنرمندی با چنین توانایی و تأثیری، غیاب را انتخاب می‌کند؟

پاسخ فیلم شاید این باشد که غیاب پروانه، شکل دیگری از حضور است. او از مرکز صحنه کنار رفته، اما در رنگ‌ها، در سفیدهای خاموش، در گل‌ها، ماهی‌ها، درخت‌ها، گلدان‌ها، کلاژها، ویدئوها و خاطراتش حضور دارد. او از اجتماع فاصله گرفته، اما جهان اجتماعی از درون او عبور کرده و در آثارش رسوب کرده است.

پروانه رفته است به خلوت، اما هنر او هنوز در حال بازگشت است؛ مثل تصویری که از پشت یک وانت در خیابان می‌گذرد، مثل رنگی که روی سفیدی ظاهر می‌شود و مثل روباهی که در پایان دوباره نقابش را بر چهره می‌گذارد.